În volumele „Harrum, cartea ratării” (ed. Vinea, 2001) și „Negresa” (ed. Vinea, 2005) ne aflăm în fața unei arte poetice și voci constituite, cu valoare de unicat. Marian Drăghici scrie fără complexe, în primul rând fără complexul recirculării temelor esențiale, pe care le invocă nu pentru a le submina încă și încă o dată. Se remarcă în poezia sa o largă circulație a motivelor de la un text la altul. Nefiind prizonierul metodei, nu este nici un scripturalist de factură optzecistă, care opune verbul vieții și care, denunțând irealitatea imaginației, insistă să construiască pe această premiză o pseudotragedie a confruntării cu irealitatea literei. O irealitate, dealtfel, cel puțin, „rezonabilă”, după cum a descris-o criticul Jean Burgos, referindu-se la imaginarul poetic exemplificat cu poezia lui Apollinaire. Postmodernismul însuși a resuscitat teza vieții ca fantezie propulsată de puterea tehnicii, o dată cu dizlocarea energiei din materie. Cultul forței, ca trăsătură fundamentală a modernității, acest prometeism nu este, la urma urmei, decât o variantă de orfism, cu precizarea că tehnica poate fi un excelent simulator al vieții, dar n-o poate crea pe aceasta.

Că poetul nostru nu se mai războiește inutil cu imaginarul e o constatare plăcută și reconfortantă. El ajunge să acuze nu atât irealitatea visului, cât incapacitatea memoriei noastre de a păstra frumusețea de natură vizionară a acestuia: „Într-un alt timp, într-o altă vârstă poetică/ oho, pe când trăiam în interiorul poeziei ca într-un halou mistic/ visam adesea poeme. / Poeme extraordinare, dumnezeiești. / La trezire, imaginea lor mentală se risipea cu ultimele/ rămășițe ale somnului. Lucrul la poem/ (…) se consuma prin încercări (tatonări) successive de-a rescrie poemul visat” (Într-un alt timp, într-o altă vârstă poetică). O atitudine neoromantică, s-ar putea spune, perfect compatibilă însă cu spiritul postmodern, extrem de înclinat să valorifice fantezia și să exploreze valențele enigmatice. Citim o poezie care nu distorsionează viața prin text, care a renunțat la belicosul obicei de a se răzbuna pe poezie, pe metaforă. O dată ce „convenționalul” trop este asumat din interior, el are dreptul la viață. Eliminarea convenției s-a dovedit a fi ea însăși o convenție care, în sine, n-avea cum duce până departe.

Revenirea temelor existențiale grave, cu tradiție, în poezia scrisă de Marian Drăghici, cum ar fi: sacrul camuflat în profan, nostalgia Ierusalimului ceresc, poezia poematică și poezia-invocație gen „cântare a cântărilor”, poezia ca viață și viața ca poezie, meditația asupra morții sau cea despre o societate tentaculară, erosul ca arhetip etc. – este un fenomen pe care poetul îl întâmpină cu larghețe, naturalețe și, totodată, cu o bărbătească lipsă de credulitate. Poetul nu ezită să pună în scenă idei, uneori chiar construiește alegorii uriașe (Lunetistul), dar, la urma urmei, poezia îi reușește, pentru că știe cum să treacă totul prin ochiul său de operator rafinat, alternând planuri, ritmuri, tempouri, voci, mobilizând de neunde perspective neașteptate, astfel încât efuziunile afective elementare sunt barate, iar poezia rămâne ceea ce și este, în fond: metasenzație, metaafectivitate, metapsihologie. Detașarea stării de spirit ce filmează evoluția dramatică a lucrurilor conduce tensiunea internă spre un punct de sublimare estetică: „Poate ați văzut băiatul de nici zece ani/ într-o baltă de sânge pe o străduță din Sarajevo. / Dar sigur nu l-ați văzut pe lunetist. // Mama lui de lunetist să-l așteptăm undeva, / zi de zi să-l așteptăm chiar aici/ în restaurantul casei Monteoru/ bând, fumând, așteptându-l pe lunetist// până când bestia asta înspăimântătoare/ își va face apariția într-o seară/ cu pălărie neagră, baston, ochelari infraroșii/ va intra pe ușă, va spune/ bună seara ca și cum ar fi unul de-ai noștri// calm, liniștit se va așeza la o masă în mijlocul nostru/ în mijlocul nostru va comanda calm, liniștit/ suflându-și nasul cu zgomot/ o dată și încă o dată/ în batista sa albă, înflorată” (Sub umbrela fleșcăită a postmodernității).

Poezia „Moartea succesivă” ne reține atenția chiar în acest sens. Citim un text a cărui miză nu-i atât ideea de a muri succesiv ca oameni, îngropați de vii în abisuri psihologice. O asemenea constatare psihologică ar fi cât se poate de banală. Miza acestui poem e cu totul alta, și anume: orfismul viziunii, modul de a muri ca poet: „vorbesc aici de moartea succesivă inaparentă (ca vuiteul ciocanului pe limba coasei) / ce se depune în straturi inelare în trunchiul nostru cu armonică roșie/ ocupându-l milimetru cu milimetru în chip tăcut perfid. / Un imobil minat implodând și năruindu-se și totuși rămas în picioare/ asta suntem. (...) pentru poet fiecare vers, fiecare poem mare și adevărat/ declanșează șocul unei scurte morți instantanee. / Câte poeme, câte versuri mari și adevărate în viața unui poet/ atâtea morți bruște, succesive” (Moartea succesivă).

Poetul murind succesiv își moare moartea. Poezia transcende psihologia. O constatare elementară indică faptul că atunci când acționăm nu ne vedem acționând. Nimeni nu se privește din spate, câmpul conștienței psihologice se îngustează de regulă, limitat la ceea ce este înainte: în față și în imediat. În acest caz 90% din ființa noastră și din ființa lumii rămân înghițite în umbră. Dar poetul se trage îndărăt. Poetul are reflexul inedit de a se trage îndărăt și astfel de a lărgi uriaș și consistent perspectiva, mutând curgător atenția pe fiecare amănunt. Această mutație radicală de perspectivă e apanajul poeziei. De murit, toți murim succesiv, dar poetul se vede murind. El este, cum s-ar spune, călare pe moarte, ca și pe viață; își vede moartea și o trăiește, o descrie cu expresii vii, o domină cu o forță mai presus de viață ce vine din „logosul” condiției-limită: „gloria/ morții/ intens/ focalizată/ îi conferă/ vieții prin/ reflex/ un caracter (pentru poet) sacru. / E mesajul lui. / E scăparea” (Moartea succesivă).

Poetul e totdeauna deasupra, chiar și atunci când se cantonează în manierism pozitivist, malițiozitate și derizoriu, el nu încetează să treacă îndărăt, ca să vadă, să spună ce a Văzut – și prin aceasta să producă Efect. Se referă așadar la lucruri banale, care au rămas totuși cumva nevăzute: „Ai aflat că poți trăi și mort, ai experimentat asta. Blând, fără mefiență. / Mort pentru ceilalți chiar în mijlocul tribului/ sub aparența înșelătoare a unuia viu și puternic –/ ca mine luna din cerul Africii moțăind când e să mătur umila stradă a Năbucului. // Culmea e că nici mort nu-i scapi pădurii încâlcite, de tăișuri/ prin care sună ferit în vânt din creangă-n creangă, oriunde ai merge, / armonica roșie neauzită”. De aceea, condiția poetului morților succesive poate fi comparată cu aceea a supraviețuitorului. Se presupune că este mort deja când își evocă moartea, deci poetul moare și învie cu fiecare cuvânt al său, nu numai întrucât își conștientizează abisul, dar întrucât îl vede și îl trăiește o dată ce l-a cuprins strâns în spectrul expresiei. Cum se poate trăi ceea ce-i de netrăit, iată enigma și puterea poeziei, și totodată motivul pentru care poetul morților succesive este prezentat cu chipul lui Orfeu, însemnat cu aură neagră strălucitoare ca luna.

Poemul „Negresa” reține atenția prin rafinamentul dozării efectului poetic, echilibrând apolinicul cu dionisiacul. În acest sens, impresionează tempoul lent, încetinit, în care e mișcată imaginea arhetipală (distincta imagine a negresei, stând tăcută și parcă distantă la masă într-o casă care e ea însăși tot negresa), în contrast cu tempoul rapid, accelerat, în care – se subînțelege – e derulat momentul psihologic ținând de imediat. Regăsim aici ecouri din poezia lui Paul Éluard, traversată de frisonul ritualurilor de regenerare. Africa și negresa reprezintă, evident, chemarea sălbăticiei, strigătul acerb al fondului instinctual: „din zorii tinereții mele am lăsat baltă casă și masă, / iubita sub orbitorul cer al Ierusalimului/ și-am plecat la vânătoare în inima Africii” (Negresa). Culoarea însăși, negrul, sugerează un fel de prioritate a corporalului indistinct față de chipul distinct și personalizat. Într-un anume sens, negresa nu are chip, ea are corp: „Toate sălbăticiunile Africii scobiră cu dinții și ghearele sălaș/ mustind în inima indiferentă a negresei. // Cu negresa ești, oriunde te-ai afla, absolut singur”. Forma pură, senzuală, mlădioasă, felină, tăcută, se oferă imediat contactului și constituie receptacolul său cel mai avid: natura care consimte pururi, femeia continent. Regăsim aici o proiecție a instinctului erotic (figurii anima) care, în momentul carnagiului libidinal, nu disociază alteritatea.

Femeia este imensa casă în care stă așezată femeia: „Atât de vastă e negresa că n-are casă. / Negresa, biata de ea, este casa. / Iar în casă la masa lungă și albă stă singură negresa. / Nu bea. Nu mănâncă. / Nu face nimic. // Doar stă. // Doar stă și așteaptă/ cu aerul înțepenit, înfricoșător/ că de mii de ani doar stă și așteaptă” (Negresa). Negresa tace. Ermetismul ei, tăcerea obstinată fac loc, încă o dată, prin eliminarea cuvântului, prezenței corporale pure și parcă atotstăpânitoare: „Negresă beau când mă trezesc și soarele răsare din negresă ca oul/ din găină, gata apus”. Totodată, negresa suspendată în acea tăcere echivocă și insondabilă, sugerează totodată o rezistență, o îndepărtare, posibil în alt sens – o retragere într-un contur distinct, încă mai individualizat decât cel al corpului. Poate fi chipul e ce stă să se nască, biruind amorful. Textul transmite semnale discrete că există o subterană amenințătoare dincolo de această netezime plană a monocromatismului, o lumină în inima nopții.

În poemul „Ierusalim”, leit-motivul fundamental al poeziei, totodată temă și motiv, este numele acestui oraș. Imagine cu un trecut poetic redutabil, Ierusalimul este, tocmai de aceea, dificil de resuscitat poetic altfel decât deconstruind-o, dar poetul nostru nu are complexe în acest sens. Remarcăm, evident, că există o potențare reciprocă între paradoxul poetic ca figură simultan a atopiei și localizării, și paradoxul religios creștin ce atinge un loc simultan al transcendenței și imanenței. Poemul se revendică de la „Cântarea Cântărilor” și readuce în atenție semnificația locului sacru ca putere exponențială a ființei. Figurile substituției (metafora) și ale contiguității (metonimia) coexistă în mod natural într-un univers spiritual împământenit cum este cel creștin. Ierusalim este nicărieri și pretutindeni, șansa de a-l întâlni crește o dată cu generalizarea iubirii. Regula metonimiei (desemnarea întregului prin parte, aflate în relația de contiguitate) se aplică unui loc ce nu doar își desemnează locatarul, ci e chiar un mădular al ființei co-organic cu acesta. În acest sens, Ierusalimul încetează să mai fie un loc al trecutului, și rămâne pentru eternitate spațiu al prezenței lui Dumnezeu: „Doamne, du-mă la Ierusalim chiar dacă/ n-am să mai ies nicicând din Câmoul Moșilor 1/ trăgând de-o armonică roșie printre dealuri roșii. // Ah, ce armonică roșie lucitoare îmi fu inima omului la tinerețe. / Ah, ce armonică roșie ferfenițită făcută praf/ îmi fu geniul inimii omului la bătrânețe. (…) Fiecare pas, chiar dacă merg până la colț/ să cumpăr pâine turcească/ este un pas în Ierusalimul cu dealuri roșii înecate-n verdeață. / Oriunde mă întorc iarna, vara/ hop și Ierusalimul îmi răsare în față/ cu dealuri roșii înecate-n verdeață”.

Sfânta Scriptură este plină de justificări destul de enigmatice pentru a nu-și pierde poezia, ale figurii contiguității: cine L-a văzut pe Fiul L-a văzut pe Tatăl, cine jertfește săracilor, lui Dumnezeu Însuși îi dă, etc. Aceste raporturi nu pot fi decodificate exclusiv simbolic, căci ele sunt simultan figuri ale contiguității, ale comunicabilității și tangibilității mistreioase. „Armonica roșie” este o imagine scoasă din recuzita deșeurilor lingvistice (Lacan), acele zone productive poetic ale limbii care rezistă, încă, evaporării simbolice imediate. Prin faptul că nu se evaporă, imaginea reține în ea mustul concreteții. Reținând pământul, reține omul. Reținând omul, își exprimă astfel iubirea necondiționată pentru cei sărmani și pentru cei căzuți. Cu izul ei fellinian de obiect de bazar, cu coloritul roșu intens care indică deopotrivă jertfa și patima, armonica roșie traversează spațiul acestei poezii ca o viziune abisală: „Din Ierusalim regele țiganilor/ cântând la o armonică roșie neauzită/ liniștii de pe lac. / Din Ierusalim maimuțica pe umărul regelui țiganilor/ cântând la armonica ei mică roșie/ liniștii de pe lac. / Din Ierusalim toți puricii de maimuțică la cumplite, / minuscule armonici roșii/ cântând pe dos liniștii de pe lac. / Din Ierusalim regele peștilor acestui lac/ cântând la o armonică roșie neauzită celor deasupra”. De fapt, ea este un leit-motiv central al imaginarului acestui poet. Constatăm frecvența cu care această imagine e invocată. Armonica roșie este o imagine abisală, în sine o sinteză a lumii. În pliurile ei închide toată cacofonia unei lumi pestrițe și nesfârșite, sintetizează însăși tragedia umană atinsă de îndurarea lui Hristos: „Din Ierusalim nisipuri de armonici roșii ca gura-leului în ploaie/ se răsădiră pe Olteț în grădina maicii și gata: / cerul de deasupra capului meu/ e orbitorul cer al Ierusalimului/ și toate cuvintele duc la tine Ierusalime”.

Inefabilul vizitează poemele lui Marian Drăghici, lăsând o urmă care este însăși poezia: „Acum, cartea asta e locul nelimitat/nedefinit, / pe care îngerul se așeza în om, să cânte din armonica roșie – când încă îl vizita. / Mai exact, o fotografie neclară, o hartă imperfectă a acelui loc. / „Acum vedem ca într-o oglindă, în chip întunecos... // Logic, urma care rămase pe locul acela bătătorit în om, după plecarea intempestivă a îngerului, e poezia” (Bou moscat la arat pagina albă, goală); „Poezia: / discret fără nici o prejudecată/ pe la mine a trecut îngerul dar nu eram/ la vremea aceea acasă. / nici casă nu aveam/ numai o trâmbiță veche la geam – / geamul plutea dansa/ în bătaia vântului pe-o mare joasă...” (Doi cocori încununați). Jocul rafinat al microstructurilor și capilaritatea semantică a imaginilor creează o excelentă capacitate de investire și diseminare a sensibilității poetice în teme de anvergură, traversând registre variate: „Macul de iunie cunoscu dragostea ei. / Dragostea ei a trecut/ ca macul de iunie. // Dar în fiecare an se va ivi zâmbind/ tăcut schelălăind a moarte/ de-a lungul vieților noastre/ acest clopoțel de flăcări sparte. Surprinși/ la vederea lui vom fi pentru o clipă, din nou/ de dragoste împurpurați – ca înotătoarele peștelui-scai/ ca pata proaspătă de sânge, al nimănui, pe asfalt/ ca macul de iunie tăcut schelălăind a moarte în diminețile de mai” (Macul de iunie).

Tonul grav, elegiac este modulat de sinuozitatea incursiunilor până în acel prag al suspendării (epoche) reflecției, pentru a capta poeticul pur, luminișul unei apariții, exploatând câmpul de iradiere al unui simplu gest: „Fii liniștită toți vor ajunge acolo unde tu ai fost tot timpul/ dintr-o gingășie care rodește/ forma goală, în mâini/ cu substanța cu fructul/ vântului negru. // Suferința ce-i drept retează zilele/ca o drujbă îndrăcită un pâlc de copaci în desimea/ pădurii indiferent de anotimp/ până se arată în golul lor un petic de zare – / să fie asta (te-ntrebi) / una din genele morții, transfigurată? / Cineva tușind ușor/ își drege glasul/ în camera alăturată” (La capătul firului). Excesul, degradarea, grotescul, melancolia sunt pantele pe care afectivitatea „descinde” în punctul de „convertire” prin întâlnirea unei iubiri care ea însăși „se pune în abis” spre a salva memoria: „Și tot ce-au mângâiat prin ani (unicul lor exces) / până și sorii imaginari din râsul femeii negre/ până și musca verde solzoasă însingurată în casă/ până și ramul de vârf foșnind discret în mine când asud la trompetă/ (lasă/ te lasă ramură pe marea joasă) // vor pâlpâi se vor stinge/ sorii imaginari musca verde/ ramul de vârf foșnind discret din mine în râsul femeii negre. / Apoi moartea dar până la moarte demența/ dar până la demență iubirea încălțărilor pline de praf/ care m-au condus într-o seară la ușa ta” (Artist pe pământ. Poemul lui Paul Daian).

Impresionează acea permanentă „bătaie de aripi” a spiritului, cu o disperare ce ajunge parcă să sfideze aparențele, aderând fără emfază la chemarea ce o traversează: „Nu că poetul este un Eutih al gratuității un oficiant al ei. / Nu că el spune o pasăre neagră cântă în ceruri iubirea mea. / Nu că el crede ce spune. // Dar pe o străduță cu gropi trece omul/ cu pași mari ca împins de-un resort, de-o furtună/ ce-a izbucnit departe pe-un câmp gol. // O câmpule de departe câmpule gol/ omul e o colivie prin care crește-un ram bătut de vânt sub lună/ stă pasărea din om pe-un ram bătut de vânt/ dând din aripi într-una/ săraca pasăre singură acolo sub lună. // Cât privește poetul, după o noapte albă el scrie: / ceea ce persistă este un sentiment verde iarna –/ sentimentul de iarnă. Și: sunt fericit, Dumnezeu mi-a dat de lucru. / Dumnezeu, nu omul. / El scrie și chiar crede ce scrie/ colivia rămâne goală pe pământ/ rămâne ramul bătut de vânt rămâne noaptea cu lună/ și pasărea aceea dând din aripi întruna acolo sus (Arta meseria mea. Un sentiment verde iarna).

Starea spasmodică, virând spre muțenie, a rostirii vine din încleștarea cu un destin marcat de o armonie în dizarmonie și viceversa, date fiind pe de o parte incomensurabilitatea rațiunii umane „ordonatoare” cu necuprinderea tainei sau abisul divin, și pe de alta lanțurile/constrângerile condiției actuale ale vieții spre moarte: „Anii au tot dus lumina în care trebuia să apari/ glorios în elementul tău/ ca bufnița pe catedrală. // Clopotul cel mare bate încă rar și departe/ rar și departe/ dar moartea cu surâs din corpul cui va culege/ o muzică albind pereții până la spasmul divin?” (Umbra unui corp imaginar); „N-au întâlnit armonia. Tunetul armoniei prea tari/ asta da, lanțuri-lanțuri într-o casă departe/ chiar zăpada fierbinte a îmbrățișării prin moarte.// N-au întâlnit armonia. Tunetul picurând/ otrava armoniei prea tari/ cu un scurt zuruit sub o rază târzie. Și dulăii: dulăi/ doar urechi sub o rază târzie. / Și din nou un foarte scurt zuruit, lanțuri-lanțuri. // N-am întâlnit armonia (nici eu) –/ am întâlnit, ca să vezi, seara la masă între ai mei/ arborele muțeniei. Și vertebrele clevetind și ai mei/ cu un foarte scurt zuruit/ acel ram înflorind în șira spinării mele/ acel ram de vârf/ acel ram. // Și pe ram o bufniță de zece tone (îmi apăru clar destinul) (O bufniță de zece tone). „Păhăruțul”, motiv ce apare în mod recurent în poezia lui Marian Drăghici, este semn al asumării condiției umane, a suferinței și pătimirii, al morții, nu fără o invocare ghetsimanică: „Doamne, îndepărtează de la mine păhăruțul acesta/ în care a scuipat deja moartea, / în care moartea și-a scuipat dintele/ înainte de-a apuca să beau/ până la fund” (Þața balcanică (de ambe sexe)).

Arborescența textuală imită influxurile nervoase ce manifestă reactivitatea unui corp aflat în agonie, resuscitat de o conștiință ce-și revendică permanența și cheamă o străfulgerare, o decorticare a limitelor: „Între timp păhăruțul avu gustul unui fruct oglindit. / Mușc din carnea lui cu prudență: / înăuntru e viermele. Înăuntru, adânc/ este un plâns de copil care cere întruna afară: / să vadă soarele până la ziuă: / să sune moartea din trâmbiță, din ceva// și sunetul acela să persiste-n păhăruț ca un sărut pe piatră/continuu ramificat/ în carnații în creier. // Înăuntru adânc adânc/ însă foarte aproape/ sub steaua dublă râsul broaștei în ape” (Aproape râsul broaștei în ape). Sfâșierea separării aparente este dublată de un reflux al naturii, matcă a corporalității și „ecou” al prezenței „acoperite”: „Olteț primăvara/ la apa cărui se-ntoarce rânduneaua/ galeș bruftuluind verdele aer al morților de peste iarnă/ tot mai apropiați prin vârstă, prin muntele/ de zgură sufletească/ rămas în urmă departe/ ca stropii bucuriei să încapă într-o linguriță (de argint) / dusă la gură prin spărtura/ soarelui negru - când// mi-a reapărut salutar în vis de noapte/ (n-o mai văzusem de ani) / chiar râsul ei din nopți cu lună plină/ sub vișinii din Modorani. // Cuvinte de iubire am avut, / cuvinte grele am avut, / iată ce ne mai leagă: / o parte din morții mei/ sunt și morții ei, / un râs de țarcă prin niște vișini înfloriți/ și lună – câtă vrei.” (N. sau adolescența).

Lumina se inserează în relieful trăirii de-a lungul cutelor sale efemere, în continuitate cu sclipirea conștiinței, cu rezidualul unei sensibilități a raportării la sacru: „Tu însuți, geniul/ acum un funigel în văzduh un liliac al răbdării/ în nopți de iarnă cu rămureaua de scaiete/ plimbai la scăldătoare lumile, câte sunt. // Apa de după scaldă încă o beau, încă o beau/ pentru tine liliac al răbdării pe pământ/ șoareci și pustnici, nu se știe de unde aduși de vânt. // Ninge afară. Ninge și ninge, liniștit. Lampă băltoacă a visătoriei/ cum stai spânzurată în om pe-ntuneric/ ca o evlavie ce ne-a rămas” (Lampă). Emblematică este confruntarea directă cu fluxul verticalizat al trăirii: „Așadar m-am ridicat, am dat colțul numai din câțiva pași/când deodată îmi apăru în față marea cât pisica măritișului. / Nu o parte din mare nu un golfuleț oarecare cu vreo splendidă plajă/ ci marea stând în picioare verticală și amenințătoare/ ca pisica aceea; eram, existam, / eu și marea măsurându-ne din priviri/ (Marcel: mă interesează deosebit de mult/ cum îmbătrânesc chipurile) / într-o singurătate din ce în ce mai stranie și apăsătoare” (Poetul, Martha și Marcel).

Dacă moartea și stricăciunea exercită aici gravitația căreia nimic nu i se poate sustrage, îndepărtarea, detașarea sunt semnul unei difuzii cu efect metanoetic și antigravitațional a veșniciei în istoric: „Îndepărtați-vă de mine cât să pot lăcrima/ trăgând dintr-o armonică roșie în tăcere. // Îndepărtați-vă de mine cât să pot lăcrima/ cu toate lacrimile negresei/ care nu cad pe pământ/ ci merg în sus la Domnul din burduful armonicii. // Îndepărtați-vă de mine prieteni/ cum și eu murind m-am depărtat de voi/ cât să puteți lăcrima - / fiecare în Africa lui cu armonică roșie. // Căci vremea stricăciunii noastre, recunoaștem sau nu, / dusă e – / și armonica roșie/ mult nu se mai aude” (Harrum. Lui Vlad Ciobanu). De aici, din conștiința infuzată de o „presimțire a celor nevăzute” neantul ce pare a înghiți toate e discret subversionat de inocență, cu „grația goliciunii originare”: „Poate că totuși există/ ceva mai real decât neantul, domnule Beckett/ iubirea unei femei ce nu mai este/ (moartea nu ne-a despărțit, nici uitarea) / și de care deodată ți se face dor, la modul că/ ai pleca de pe pământ – / ai pleca de pe pământ/ dar încă nu e timpul. Destul să spui// poate-n curând am să-ți văd fața, iubito/ cum de-atâtea ori am privit moartea în față/ sau, mă rog, din profil/ în zilele cu dum-dum ale revoltei, flanând pe străzi/ în speranța că am să te regăsesc, / da, am să te regăsesc undeva departe în seara de după moarte/ lângă un foc mic de vreascuri, lângă izvor// absolut ferită de oameni, / absolut ferită de fiare, / numai cu licărul stelelor deasupra și în mișcări cu grația/ goliciunii originare (Ceva mai real decât neantul). Prin contraste cu dominantă potențată afectiv și iconomic se transmite sugestia continuității, chiar în condițiile „suspendării” sau „slăbirii” modului obișnuit de prezență: „Afară țârâitul interminabil al ploii în ierburile savanei, / țipătul gârliței cu ciocul galben în palmierul de rafie, / trăncăneala șacalilor sub arborele-cu-cârnați – / în ciuda umezelii pătrunzătoare toate iuțesc melancolia/ unui foc negru stătut. (…) Nu te-nclina decât pentru iubire. / Dacă mori iubește mai departe (Ziua de lucru a lui Carl Gustav)

Asumându-și în sine umanitatea în calitate de eu poetic exponențial, poemul este traversat de voci cărora le acordă până la capăt libertatea de exprimare (și care uneori nu se aud unele pe altele); de aici, aparentul faustianism al unei asemenea atitudini, sursa lui fiind, în fond, actul existențial și poetic al recunoașterii celuilalt, care poate fi un alter-ego: „Adesea un necunoscut îmi apăru/ în gesturile mele, în cuvintele mele. // Un meridional rămuros băutor de soare negru/ și zvârlind la ocazii în numele meu/ bănuții unor idei ce-mi erau de pe-acum/ tot atât de improprii ca epiderma ori culoarea ochilor. / Pescuitor în ape tulburi (ai acelor bănuți?) / îmi amenința existența prin aceea că deținea/ la perfecție arta dedublării, a empatiei/ și-ar fi putut trece la nesfârșit drept eu în lumea neatentă.” (Dublu portret cu mustăți de motan faustic). Paralizia dată de secerarea bruscă a conștiinței este depășită prin Rugăciunea Inimii, într-un mod ce repetă în mic o „înviere din morți”: „După un timp, nu liniștea – / sângele din fibra liniștii făcu să iau aminte/ că în splendida încăpere nu, nu sunt singur cuc. / Se afla acolo neîntrupată, nematerială, difuz paroxistică și și mai/ terifiantă prezența ce-mi bântuise nopțile cu ani în urmă. // Trâmbițatul a o mie de cocoși paralitici decapitați, / și soarele – nici cât un sclipăt de cuțit. // Înlemnit de Teroare și oroare, ca desființat (parcă aveam din umăr un ciot negru scrumit: / închină-te cu un ciot negru scrumit) / într-un chin ce părea eternizat apuc a spune din Rugăciunea/ inimii primele trei-patru cuvinte, atât – / și toată vasta încăpere/ cu prezența difuz infernală disimulată în liniștea bibliotecii/ a explodat în secundă/ ca să mă trezesc într-o baie de lumină jilăvit/ de parcă înviasem cu mustăți de motan faustic din morți. // Repede o mie de cocoși decapitați își regăsiră capetele/ și trâmbițară toți în secundă” (Motanul faustic. O poveste de iarnă).

De aici paradoxurile rostirii poetice, rupturile sub aparența continuității, forma de evidențiere a tragediei prin continuitatea sintactică și ruptura semantică.