Imaginea digitală și fotografia: diferențe și apropieri


Deorece numerele și pictura sunt diametral opuse, imaginea digitala apare ca fiind prima schimbare în acest sens. O imagine este o percepție concretă încorporată într-un obiect fizic. Un numar însă este un concept invizibil, abstract, care aparține simbolurilor formale. Principiile estetice care ne ghideaza aprecierea unei imagini nu are nici o relevanță aplicate digitalului, și regulile matematice care guvernează fomule raționale nu au nici o aplicare în artă. „Pictură de numere” este un apelativ folosit în zona artei pentru imaginea digitală, ceea ce se poate produce printr-o astfel de imagine, o reproducere rapidă, dacă nu instantanee a unui, așa-zis obiect de arta, devine o sintagma ridicolă.
În ciuda acestor critici, computerele s-au infiltrat cu brio în ceea ce numim comunicarea de zi cu zi, unde se ingeră și digeră o cantitate mare de imagine digitală. Computerul acompaniază imaginile și umple teatrul civilizației fiind modelatorul imaginilor din reviste, jurnale, ziare, cinematografe și chiar în forme mai robuste cum ar fi arta muzeală. În decursul a două decenii arta procesată pe, și de, computer și-a creeat un nou rol și uneori întrece chiar unele dintre metodele tradiționale din sînul ei. Computerul vine astfel să sporească potențialul creativ al artistului, dar mai mult decât atât, computerul devine instrumentul prin care un artist câștigă un control imens asupra procesului său de creație.
Un alt efect al acestei atingeri dintre înalta tehnologie și artă este extinderea acesteia din urmă și către alte forme de exprimare culturală. Astfel se creează o zonă nouă de interculturalitate unde pot fi depășite bariere precum cele politice sau geografice.
Imaginea a jucat un rol important în cultura multor veacuri și pentru diferite popoare, în mai toate cazurile spectatorul se folosește de ceea ce numim reprezentare. Prin aceasta el poate intra într-un spațiu nou, spațiul artistic, unde percepția, orientarea estetică și întreaga sa evoluție ca și spectator este canalizată de către imagine și de ceea ce reprezintă. Interesant este că o imagine nu ne lasă cu nici o alternativă de a-i verifica veridicitatea, o imagine artistica nu are nici o legătură cu ceea ce putem numi adevarat sau fals. Ea se exclude prezentului verificabil și rămâne o reprezentare pe care suntem forțați să o credem, asta și deoarece, de cele mai multe ori această reprezentare se pliază pe experiența noastră cu obiectul reprezentat.
Artisticul are tendința de a izola realitatea de imaginea pe care o produce, rațiunea acestui lucru stă tocmai în faptul că prin asta reprezentarea artistică își păstrează consistența și poate fi păstrată în timp neatinsă de alterarea realități. De fapt singura realitate pe care o alipim unei imagini este tocmai cea scoasă din reprezentările noastre anterioare.
Computerul aduce o paletă nouă de interacțiuni pe acest plan, deoarece el operează în deosebi numai cu astfel de imagini. O imagine digitală, pe lângă faptul că moștenește toate elementele anteriorilor ei mai aduce și o nouă vitalitate care angajează spectatorul într-o nouă și mai personală relație cu imaginea. Computerul ne deschide fondul nostru cultural suprasaturat de imagine către universul digital compus din numere care în mod ciudat sunt capabile să ajungă astfel la noi. Prezența noastră individuală este expediată unui subiect al reprezentației digitale și vice versa.
Materialele și instrumentele pe care le deține un artist în ajută pe acesta să definească caracterul artei sale: este dificil să ne imaginăm un Rembrandt pictând cu tempera în loc de uleiuri, sau Catier-Bresson făcându-și fotografiile fără o cameră de mâna. Din acest motiv, orice inovație în domeniul materialelor și a instrumentelor, orice avantaj tehnologic pare să extindă resursele artei aducînd artistului mai multe posibilități de alegere, mai multe moduri de a creea.
Instrumentele au rolul de amplifica puterea noastră asupra altor obiecte din jurul nostru, și nu numai, astfel printr-un obiectiv putem vedea de la o distanță mare care ne este imposibilă în mod normal, ori cum locomotiva străbate distanțe mari într-un timp scurt, un lucru imposibil fără instrumente și tehnologie.
Resursele unei arte nu se reduc la simple materiale fizice și procese. Fiecare proces are atașat lui credințe, practice și convenții care ne afectează înțelegere și citirea imaginii iar artistul încearcă să-și atingă efectul dorit. Odată cu alterarea credințelor și practicilor, artistul poate găsi că anumite tipuri de efecte nu mai pot fi obținute.
Înainte de a discuta despre fotografia digitală trebuie să înțelegem fotografia tradițională, și mai apoi să introducem această nouă tehnologie.
Sunt multe lucruri pe care fotografia le aduce repertoriului practicii de imagine: rapiditatea și ușurința procesului, un nou standard de precizie și acuratețe și o apropiere mult mai experimentală și informală a compoziției și subiectului în cauză. Dar probabil cea mai distinctă a fost statutul perspectivei imaginii fotografice, un statut anunțat de natura mecanică a producerii. Fotografia pare a avea o conexiune specială cu realitatea și o independență a intenției fotografului. Ca de exemplu: dacă avem un cal într-o fotografie noi avem deja intuiția faptului că a existat un cal în fața aparatului deoarece calul nu putea fi produs de imaginația fotografului. Din acest motiv despre fotografie se poate zice că verifică existența subiectului ei într-o manieră în care pictura nu poate. Fotografia cere existența efectivă a calului pentru că la rândul ei să poată exista. În timp ce pictura poate depinde doar de imaginația artistului. Această apropiată conexiune dintre ceea ce fotografia arată și ceea ce există în lume este ceea ce unii numesc „transparența” fotografiei, ori „realismul” fotografiei.
În adevăr o fotografie poate fi departe de obiectivitate în felul cum este prezentat subiectul, alegerile fotografului în ceea ce privește unghiul camerei, lumină și încadrare. Mai mult decât atât, caracteristica mediului – bidimensional, delimitarea imaginii, pentru a folosi opțiunea alb-negru – toate contribuie la o devergență între ceea ce vedem într-o fotografie și ceea ce trebuie să vedem în persoană. Bineînțeles conștiința noastră privește toți acești factori fără să schimbe felul de a vedea fotografia – ca având o conexiune specială cu realitatea.
Fotografia pare să arate ceva ciudat și nesurprins despre cum arată lumea și începem să găsim decalaje între ceea ce ne arată fotografia și ceea ce noi știm că este cu adevărat. Acest mod prin care noi percepem distorsionările fotografiei joacă un rol important ca și impact estetic. Putem observa acest lucru pe anumite exemple de transformări fotografice și comparându-le cu exemple corespondente din pictură. Aceasta de asemenea poate demara într-un proces de defamiliarizare a obiectelor comune. Însă diferența produsă de pictură și aceea a unei fotografii nu ține doar de materiale și procedee utilizate.
O imagine digitală este o imagine făcută pe un grilaj de unități discrete cunoscute ca pixeli. Cu numere folosite pentru a specifica culorile sau umbrele pentru fiecare pixel, imaginile pot fi stocate electronic, copiate, transmise și printate. Pot fi, însă și alterate în nenumarate moduri.
Interacțiunea dintre imaginea digitală și fotografie este făcută posibilă prin faptul că fotografia clasică poate fi scanată și convertită la un format digital. O linie curbă și gradațiile tonale a fotografiei sunt convertite în pașii discreți ai grilului. Mai mult, camera digitală poate fi folosită pentru a captura imagini din lume electronic pe disk, întrecând procesul foto chimical.
Odată ce o imagine este în format digital, componentele ei pot fi rearanjate, extinse, sterse și într-un oarecare mod modificate înainte de a fi printate, procese făcute toate ușor de un software proiectat special pentru acest lucru.
Produsul digital al acestei noi libertăți creative nu mai este totuși o fotografie. Se poate spune că imaginea digitală este lafel de diferită de fotografie precum aceasta este de pictură. Cu variațiile spațiale și tonale continue, fotografia conține o cantitate indeterminată de informație și poate fi indefinit lărgită pentru a arăta „detalii” mari. Imaginile digitale conțin totuși o cantitate fixă de informații, lărgirea dincolo de punctul de unde ele își revelă componentele grilului și nu mai poate încorpora noi informații. Componentele discrete a unei imagini digitale, pe de celaltă parte, permite o reproducere fidelă, astfel că copia unei imagini digitale este de neatins față de original. Asemănător fotografia subtil gradată nu poate fi exact reprodusă, astfel că fotografia fotografiei nu va avea niciodată precizia originalului.
Dar posibil cea mai importantă diferențiere dintre cele două tipuri de imagine pot fi găsite în devergențele care sunt față de predispunerea la alterare. Această diferență este semnificativă, deoarece imaginea digitală moștenește o alterabilitate care nu-i dă credibilitatea atributelor unei fotografii.
O alterare fotografică de succes necesită o iscusință a modelării unor suprafețe fragile. Imaginile digitale, însă, pot fi electronic alterate în viteze relative și cu un anumit grad de ușurință. Putința alterării unei imagii digitale depășește cu mult canoanele în care se poate face acest lucru pentru o fotografie tradițională. Elementele care pot fi remodelate, repoziționate sau îndepărtate în cel mai facil joc al voinței. Imagini din diferite surse pot fi ușor combinate. Prin alterarea digitală fețele pot fi înbătrânite sau diferite fețe pot fi suprapuse. Mai mult, alterarea digitală poate fi produsă astfel încât aceste modificări să nu poată fi detectate, lucrându-se atent la o rearanjare al luminozității, contrastului sau perspectivei. O astfel de punere a problemei ne lasă de multe ori în imposibilitatea de a distinge o imagine digitală de o fotografie tradițională, devine acum imperceptibilă diferența dintre o imagine prelucrată digital și una originală.
Sunt două forme radical diferite de reprezentare a informației despre lume . Apariția unei persoane este reprezentată într-o fotografie diferențiat calitativ față de apariția ei reală. Putem vedea această persoană într-o fotografie însă în esență doar o redăm numerelor, astfel acestea devin instrumente și cadre noilor forme de imagini. Această redare prin numere care formează imaginea digitală este o revoluție față de formele analoage (tradiționale) ale fotografiei. În alte cuvinte mecanicul a fost înlocuit de computer. Formele analoage de fotografiere se bazează pe imprimare în timp ce digitalul se bazează pe structuri simbolice. Una este canalizată spre o conservare concretă și prezentare, iar cealaltă spre depozitarea abstractă și manipulare. Dealtfel tehnologia digitală poate fi o excelentă mimică a analoagei sale, funcționalitatea acesteia fiind mult mai diversă.
În concluzie ambele forme pot fi folosite pentru a reprezenta realitatea însă în forme diferite. Daca un analog rămâne cu anumite impresii despre ceea ce „vede”, imaginea digitală rămâne cu măsurători. Putem vorbi despre o transesteticitate, căci materia unui obiect și forma acestuia sunt transformate aici în valori numerice. În acest timp un mediu analog transferă forme pentru a produce o alta într-un alt analog, modul digital transforma însă formele fizice în structuri conceptuale. O formă sau o culoare este transformată în numar a carui simbol este apoi procesată pentru putea fi folosită de o mașinarie sau persoană.


Arta și estetica fotografică

Comparând fotografia cu alte tipuri de imagini este un mod rezonabil de a intra într-o estetică a fotografiei. Astfel putem spune că pictura este cea mai dezbatută estetic și cea mai apropiată de fotografie. Aici avem o deosebire dintre fenomenul care ne este dat prin imagine și procesul artistic. În cadrul a ceea ce numim fenomen avem alte zeci de alte categorii, putem deosebi între un fenomen figurativ și altul nonfigurativ. Același lucru poate fi ușor spus și despre fotografie.
În fotografie găsim, referitor la cele spuse mai sus două tipuri de fotografiere. În primul, piramida vizuală se intersectează la o anumită distanță cu o suprafață printr-un punct fix. Piramida vizuală o putem redenumi ca și reprezentare a unui cîmp vizual în care se imaginează că o piramidă se extinde din ochiul privitorului pentru a apropia lumea vizibilă. Adepții acestei teorii iau poziția din punctul ochiului în zona piramidei în care imaginea este o secțiune a piramidei. O teorie a perspectivei artificiale depinde de o astfel de concepție. Pentru această teorie, luată ca și o metodă de proiecție, se asigură toate punctele celor trei axe spațiale văzute din secțiunea piramidei. Ochiul privitorului rămâne astfel întotdeauna în afară și în fața suprafeței imaginii privind spre lumea reprodusă astfel. Ca și o metafora, fotografia devine un fel de fereastră către lume, artistul luând, „pictând”, ceea ce vede iar acest punct devine un element intențional.
Față de acest mod de a concepe o imagine în care lumea era percepută cu o anumită detașare opunem un altul în care artistul se află în interiorul secțiunii piramidale de mai sus. El reproduce în fotografie ceea ce vede în mod imadiat, el faca parte din imaginea vazută prin fereastră, nu suportă nici o detașare. Imediatul prin captarea naturalului este mai degraba valorificat aici. Daca denumim acest lucru creionarea obiectului suprins în imagine, rămâne să avem factorul de lumină și compoziția.
Aceata din urmă implică selecția și plasare subiectului imaginii. Însă mai e de adăugat și o anumită forma de narație prin care să se suprindă sensul a ceea ce este expus într-o imagine. Diferența dintre aceste două moduri de vizualizare și experimentare a lumii prin imagine consistă în diferența dintre a suprinde lumea în realitatea ei și a surprinde o latura fictională a ei, impodobită astfel de ochiul artistului.


O altă posibilă estetică a fotografiei

Estetica este știința frumosului, sau cel puțin așa se spune despre estetică. Prin această definire putem face o împărțire între frumosul artistic și frumosul natural. Cu toate acestea frumosului nu îi vom opune urâtul, dealtfel există și o estetică a urâtului, ci mai degrabă inexpresivul. O operă de artă este considerată frumoasă și urâtă atunci când exprimă ceva, astfel că o problemă serioasă a esteticii trebuie pusă din perspectiva expresiei artisice.
Problema expresiei este una care ține și de gust, gustul artistic, astfel că vom putea numi o operă de artă numai un obiect cu gust, care necesită o anumită pregătire și care dă voie unei anumite dispoziții pe care o denumim des delectare artistică.
Expresia este în aceeași măsură activă și reflexivă. „Prin expresie, evenimentele intime ale artistului se obiectivează, ele se desfac până la un punct din legătura care le unește cu individualitatea conștiinței devenind realități sociale interumane” . Expresia câștigă și prin rolul său de carte de vizită a artistului, expresia îl transpune pe acesta în opera sa.
În această situație expresia joacă un dublu rol, odată față de artist și altă dată față de spectator. În aceste cadre în secolul XX estetica cunoaște câteva modificări și clarificări importante care vor afecta și fotografia. Aceste modificări au urmat schimbării climatului filosofic, specific perioadei, și apariției noilor tehnologii. Cu toate acestea estetica nu s-a matematicizat, ba din contra a sporit interesul pentru intuiție astfel apărând și o estetică a intuiției.
Începând cu Bendetto Croce arta este gândită ca o „expresie a sentimentului”, ca un act intuitiv pur. Arta este văzută acum ca un limbaj lipsit de canon, de legi, rezumat la un infantil pur, în care experiența e brută și astfel reușește să scoată omul din stereotipia vieții cotidiene lăsându-l gol de convențional. Intuiția este cea care modelează „materialul acumulat de dialectica în spirală a istorie” , și tot ea își găsește impulsul în sentiment. Croce prin estetica sa are marele merit de a individualiza elementele artistice, de a le pune pe seama unei viziuni subiective și iraționale, astfel depășind concepțiile clasice despre artă. În fond el frânează orice elan de a judeca o operă de artă încercând, după unii, o simplificare a modului de a te raporta la artă.
Croce a fost contemporanul îndemnului hesserlian „înapoi la lucrurile însele”, care se dorea o reorientare către ceea ce este în mod esențial, ceea ce este în sine. Croce produce și el un astfel de îndemn care trimite esteticianul la arta însăși și nu la concepte, arta în esența ei fiind lipsită de structuri și sisteme critice, estetice ori filosofice, de analiză a ei. În acest mod arta se rezumă la expresiile artisticului, la artist, care e singurul care comunică. Artistul se folosește pentru asta de imaginație pentru că limbajul ca expresie a unei simțiri este de natură irațională și va necesita tot un irațional să o transpună în limbaj. Croce gândește că „esențialul în toate formele de manifestare ale artei rezidă în procesul creației, proces ce se sustrage oricărei aprecieri” . Exclude astfel judecățile de valoare, lasă arta fără istoricitate, o lipsește de raționalitate însă o face un organism viu care acționează din sentiment prin intuiție.
„...ceea ce dă coerență și unitate intuiției e sentimentul: intuiția există ca atare în măsura în care reprezintă un sentiment și doar din el poate să ia naștere intuiția și să se dezvolte. Nu ideea, ci sentimentul conferă artei sprinteneala aeriană a simbolului: o aspirație închisă în cercul unei reprezentări, aceasta e arta; și în artă aspirația nu există decât prin reprezentare, iar reprezentarea numai prin aspirație” .
Arta trebuie desprinsă de orice istorie a ideilor, a sentimentelor, ori bibliografia unor artiști, pentru că arta se manifestă într-o individualitate irepetabilă, acolo unde va fi artă va fi într-un mod unic.
Un alt estetician al secolului XX, George Santayana vede estetica ca o discuție despre originea, locul, elementele precum și sfera frumosului. Santayana găsește frumosul în material, în carnal, astfel, de exemplu sexul pentru el are o profundă semnificație și frumusețe – ajustează categoriile estetice la nivelul senzaților de tipul respirației ori somnolenței.
Într-una din scrierile sale prezintă dogma creștină ca simbol poetic al suferinței tragice întâlnită la fiecare dintre noi, oriunde și mereu, iar paradisul și infernul – posibilitatea alegerii și consecințele ei.
Alte estetici vorbesc despre sens, aici poate fi încadrat un mic tratat despre originea artei a lui M. Heidegger . Pentru acesta omul este dătător de sens prin esența sa. Opera de artă are capacitatea de a ne capta în lumea ei chiar și prin cea mai mică atenție pe care i-o acordăm, în fond ea ne transformă în spectatori din momentul în care noi o admitem prezentă față de noi. Primul contact cu ea este prin senzație, importanța acestui contact provenind din faptul că prin senzație accedem la lumea operei de artă, senzația este ca o poartă deschisă, o cale de acces către ceea ce materia ascunde în spatele ei prin sens, semnificație și trăire.
În alte estetici spectatorul câștigă un rol și mai important decât până acum, astfel la R. Ingarden și M. Dufrenne spectatorului îi revine „responsabilitatea de a salva adevărul” operei de artă, deoarece acestuia îi este dat să consacre opera, el este un element vital operei oferind sens și scoțând din starea de potențialitate opera de artă. R. Ingarden ne vorbește despre anumite spații goale, zone de indeterminare ale operei care dorm atâta timp cât spectatorul nu intră în contact cu opera de artă și care vor fi umplute cu experiența acestuia, experiență care vine-spre-operă atunci când o va avea în vizare. Înțelegem de la Ingarden că finalizarea operei se face nu prin autor cât prin spectator, finalizarea constând în această concretizare.
Lafel ca și în cazul unei picturi, și fotografia are capacitatea de a scoate la iveală laturile ascunse al subiectului ei. O fotografie care atinge spectatorul activează un mod de percepție care este în mod simultan și o auto-percepție, trimițând la un stadiu în care corpul, încă nedivizat de el însuși, subsumează ambele fațete a relației semnificante (aidoma sentimentului care subsumează atât un sens intern cât și unul extern). Fotografiind pentru un fotograf este o activitate poetică. Fotograful se anihlează ca și mediu, pentru a nu rămâne un semn ci obiectul însuși pe care-l surprinde.