agonia
romana

v3
 

Agonia - Ateliere Artistice | Reguli | Mission Contact | Înscrie-te
poezii poezii poezii poezii poezii
poezii
armana Poezii, Poezie deutsch Poezii, Poezie english Poezii, Poezie espanol Poezii, Poezie francais Poezii, Poezie italiano Poezii, Poezie japanese Poezii, Poezie portugues Poezii, Poezie romana Poezii, Poezie russkaia Poezii, Poezie

Articol Comunităţi Concurs Eseu Multimedia Personale Poezie Presa Proză Citate Scenariu Special Tehnica Literara

Poezii Romnesti - Romanian Poetry

poezii


 

Texte de acelaşi autor


Traduceri ale acestui text
0

 Comentariile membrilor


print e-mail
Vizionări: 10386 .



Generatia optzeci: scriitori si/sau optzecisti
eseu [ ]

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
de [PetreAnghel ]

2010-09-20  |     | 




Scriitorii care au publicat în deceniul opt al secolului trecut au avut șansa să beneficiaze nu doar de experiențele interbelicilor (Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Hortensia Papadat Bengescu, G. Călinescu, Anton Holban, Cezar Petrescu, Ionel Teodoreanu, Gib Mihăescu, Mateiu Caragiale, Mircea Eliade), dar au putut și să evite greșelile peroadei proletcultiste, când literaturii i s-a cerut să exprime realizările poporului muncitor eliberat de exploatare, cerință care a dus la apariția unor romane fără valoare estetică certă. Acestui curent i-au căzut victimă mai mulți scriitori: Eusebiu Camilar, Titus Popovici, Aurel Mihale, V. Em. Galan, Francisc Munteanu, Nicolae Deleanu, Șerban Nedelcu și alții, cei mai mulți uitați între timp. Poezia, susținută în acele două decenii, de Al. Toma, Veronica Porumbacu, Maria Banuș, Dan Deșliu, Eugen Frunză a suferit un drastic recul, iar proza nu poate fi remarcată decât prin câțiva autori: Marin Preda, “Moromeții”, Eugen Barbu,”Groapa”, G. Călinescu, “Bietul Ioanide” și “Scrinul negru”.
Scriitorii care publică în anii optzeci, fie că preiau variant epopeică, așa cum numește istoricul literar Dumitru Micu proza de tip tolstoian, fie că preferă varianta balzaciană ori dostoievskiană (după schema acestuia, la care adaugă și varianta autentistă) nu mai sunt constrânși de atotputernicia doctrine ideologice, deși cenzura funcționează încă, dar își pot permite să “trateze” realitatea cu mijloacele artei.
Putem afirma că prin varietatea formulelor folosite și prin valoarea operelor publicate în anii optzeci, literature română nu doar preia marile modele ale deceniului patru (ilustrat de Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu, Camil Petrescu, Mateiu Caragiale, și alții), dar se sincronizează, din nou, cu valorile artei contemporane ale Europei din afara cortinei de fier. Dovada stă în numărul mare de cărți publicate acum, în valoarea lor acceptată de critica și istoria literară și în receptarea publicului. Vom susține cele afirmate mai sus printr-o selecție a romanelor publicate între anii 1980-1990.
Marin Preda, impus atenției criticii literare încă de la debutul consolidat de romanele următoare, va publica, așa cum am amintit mai sus, romanul în trei volume „Cel mai iubit dintre pământeni”, o frescă nemiloasă a obsedantului deceniu șase, numit tot de el astfel, în care istoria pare că și-ar fi ieșit din matca firească. Abuzurile factorilor politici, viața infernală din pușcărie, relațiile alterate dintre oameni, tensiunile din cuplu familial sunt descrise în culori dure, nemiloase, întrerupte de reflecții subtile, toate dând o imagine veridică a acelei ere a ticăloșilor, cum a numit-o autorul. Mai mult sau mai puțin pregnant, direct sau metaforic, numit sau doar sugerat, realul va fi prezent în mai toate scrierile deceniului: Augustin Buzura, „Vocile nopții”(1980), „Refugii” (1984), „Drumul cenușii” (1989); Paul Georgescu, „Vara baroc”(1980), „Solstițiu tulburat” (1982), „Siesta” (1983), „Mai mult ca perfectul”(1984); Constantin Þoiu, „Însoțitorul”, 1981, „Obligado”, 1984, „Căderea în lume”, 1987; Radu Cosașu, „Meseria de nuvelist”, 1980, „Ficționarii”, 1983, „Logica”, 1985; Bujor Nedelcovici, „Somul vameșului”, 1980; Norman Manea, „Octombrie ora opt” (1981); Mihai Sin „Ierarhii”, 1981, „Schimbarea la față”, 1985; Gabriela Adameșteanu,”Dimineața pierdută”, 1983; Dana Dumitriu, „Prințul Ghica”, vol.I-1982, vol.II-1984; Laurențiu Fulga, „E noapte și e frig”, seniori, 1983; D. R. Popescu, „Viața și opera lui Tiron B.”. (vol.I-1980, vol.II-1982), „Orașul îngerilor”, 1989; George Bălăiță, „Nopțile uniui provincial” (1983); Sorin Titel, „Femeie, iată fiul tău”, 1983; Octavian Paler, „Viața pe un peron”, 1981, „Un om norocos”, 1984; Petre Anghel, „Sita lui Mamona” (1980), „Întoarcerea fiilor risipitori” (1982), „Dincolo de iubire” (1984), „Oaspeții bătrânului Catul” (1984), „Moștenitorul” (1986), „Zodia vărsătorului de plumbi” (1989); Petre Sălcudeanu, „Biblioteca din Alexandria”, 1980, „Cina cea de taină”, 1984, „Apa care trece” (1984); Fănuș Neagu, „Scaunul singurătății” (1987); Eugen Uricaru, „Vladia”, 1982, Stăpânirea de sine”, 1986, Gloria” 1987; Nicolae Breban, Don Juan, 1981, Drumul la zid (1984). Suficiente nume și titluri, în ciuda selecției pe care am operat-o, ca să demonstrăm interesul pe care ni l-a trezit acest deceniu literar, pe care îl putem numi deceniul poeziei, așa cum precedentul, prin Nichita Stănescu, Ioan Alexandru, Ana Blandiana, Adrian Păunescu, Mircea Ciobanu, Gheorghe Pituț, Ioanid Romanescu și mulți alții poate fi numit deceniul poeziei postbelice.
Proza deceniului opt mai are însă avantajul de a fi definită de o nouă generație de scriitori, numiți generic chiar „optzeciști”. Vârful lor de lance l-a constituit poezia. Ei sunt interesați mai mult de cidadin și de inovație. Metoda lor pare a avea scopul nu de a defini o generație, ci, mult mai ambițios, de a reorienta creația artistică, așa cum se întâmplase cu generația (sau promoția) impusă cu douăzeci de ani în urmă, generația lui Nichita Stănescu, Cezar Baltag, Ana Blandiana, sau Nicolae Velea (în proză). Semnalul trâmbiței pare a fi dat de Mircea Cărtărescu cu volumele „Faruri, vitrine, fotografii” (1980). La rândul său, Traian T. Coșovei publică acum „1,2,3,Sau...” (1980), „Cruciada întreruptă”(1982, „Poemele siameze” (1983), „În așteptarea canotei” (1983), „Rondul de noapte” (1987), urmat de Florin Iaru, cu volumele „Cântec de trecut strada” (1981) și „la cea mai îmaltă ficțiune (1984).
Curând, valul postmodernist va atinge și proza, pornind adesea chiar de la poeții înșiși. Mircea Cărtărescu, la sfârșitul deceniului, prin „Visul” (1989), va îmbina mijloacele tradiționale cu noile metode moderniste și chiar postmoderniste. Eroul nu mai este omniștient, discursul narativ este înlocuit sau continuat cu metitația, se produc transferuri de la emițător spre receptor (și invers), mesajul este când clar când ambiguu, realitatea trece cu ușurință în fantrastic, iar visul capătă concretență. Mișcarea optzecistă este anunțată însă de scriitori mai în vârstă decât cei care-i vor da numele. Vasile Andru, de exemplu, născut în 1942 (pe când Nicolae Iliescu, optzecist „recunoscut”, este născut în 1956), după câteva volume de proză, mai degrabă teoretico-programatice, decât factologiale, va teoretiza printre primii avangardismul promoției, declarând (în „Caiete critice”, 1986), în numele confraților, că literatura lor a intrat în faza post-școlarizării, tinzând spre o viziune holistică Mircea Cărtărescu, asemeni și altor scriitori optzeciști, este creația „veacului” și a grupului. Optezeciștii sunt, mai toți, membrii unor cenacluri din universități sau legate de universitari: Cenaclul Junimea, Cenaclul de luni, Cenaclul facultății de filologie condus de Mircea Martin. Este, cum am spus, o mișcare gen „furtună și avânt” cu mai multe puncte concentrice, deoarece se întâmplă ceva similar nu doar la București, ci și la Cluj sau Iași. Nici alte centre universitare nu rămân insensibile la înnoiri. La București, scena are actori principali pe Mircea Nedelciu, Hanibal Stănciulescu, Florin Iaru, Cristian Teodorescu, Constantin Stan, George Cușnarencu, Andrei Grigor, Cătălin Þârlea. Li se adaugă și alții, mai în vârstă, dar care nu publicaseră până atunci, oricum nu în manieră postmodernă: George Arion, Lidia Vianu, Tudor Vlad, Mioara Apolzan. Mentorii lor, concomitent sau singulari, sunt universitarii Ov. S. Crohmălniceanu, Nicolae Manolescu, Mircea Martin. La Cluj-Napoca, cei mai proeminenți sunt Tudor Dumitru Savu, Alexandru Vlad, iar la Timișoara Daniel Vighi, Mircea Mihăieș, Vasile Popovici.
O primă observație extraliterară: toți acești autori au studii temeinice, lecturi solide, sunt la curent cu mișcarea de idei din Apusul Europei. Aceasta va determina caracterul livresc al creației. Ei sunt interesați mai mult de cum scriu decât de despre ce scriu. A doua observație: majoritatea nu sunt angajații unor publicații, față de care să aibă obligații redacționale și deci de menținere a liniei „oficializate”. Mircea Nedelciu, de exemplu, era librar, Florin Iaru era magazionier, Ștefan Agopian tehnician la o întrepridere. Alții sunt profesori în învățământul preuniversitar. O atreia observație: optzeciștii sunt saturați de ierarhiile acceptate de „putere” sau de public. Scrisul lor este și o frondă la adresa falsei ordini acceptate de societatea lipsită de libertate, drept care își permit să nu se supună canoanelor. Scrisul lor se vrea demolator al formulelor clasice, sun plictisiți și disprețuiesc formula clasică, după care trebuie descri ce a simțit prințesa care s-a trezit la ora cinci într-o după amiază de primăvară. Motiv pentru care, proza lor pornește, să zicem, de la o privire aruncată ceasornicului și ajunge la ... istoria umanității (cazul Mircea Cărtărescu din nuvela „REM”). Alteori, de la o pagină de jurnal a unui locotenent colonel, lumea nuvelei se umple cu eroi livrești: Moliere, Petru și Asan, Isac Babel, cazul lui Dan Grădinaru, în volumul „Patru povestiri”, apărut în 1984.
Sunt, considerăm, suficiente motive din care să rezulte importanța studierii limbajului metaforic al romanului românesc al anilor optzeci. Pornind nu de la subict, temă, personaj sau curente, vom analiza rolul special al metaforei și maniera în care a fost utilizată de autorii analizați. În felul acesta, opere ale scriitorilor din mai multe generații - cu subiecte, obsesii, stiluri diferite – vor da sama despre specificul lor inconfundabil. Este ceea ce ne atrage atenția Northrop Frye, încă din 1957, în Anatomia criticii (volum tradus în românește în 1972), când spune că acela care studiază operele literare „trebuie să dea piept cu o armată de retoricieni care vorbesc despre ‘’contextură’’ și ‘’asalturi frontale’’, de istorici care se ocupă de tradiții și surse, de critici care fac apel la psihologie și antropologie, de aristotelieni, coleridgieni, tomiști, freudiști, jungieni, de cei care cercetează miturile, ritualurile, arhetipurile, metaforele, ambiguitățile și tiparele semnificative‘’. Metafora fiind figura de stil folosită până la limitele ei superioare de majoritatea scriitorilor care au publicat în anii optzeci ne va ajuta să pătrundem în universul general al creației și vom sublinia individualizările ei. De altfel, constatând că metaforele, mai frecvente decât se consideră îndeobște, ocupă un loc important în toate tipurile de discurs, George Lakoff și Mark Johnson, lingviști din domeniul gramaticii generative, au pus, într-o lucrare de hotar publicată în 1980, bazele teoriei metaforei conceptual, considerând-o cheia de boltă a analizei artistice. Privind lucrurile dintr-un context mai larg, forța sublimă a metaforei vine dinspre „ordonarea” percepțiilor privind descătușările senzoriale produse în secolul al XVII-lea, din poetica franceză a idealului naturii din secolul XVIII, din estetica engleză și din exultările romantice ale descoperirii frumosului și pitorescului, a „intensivității răspunsului emotiv” și deopotriva „senzitiv”, cum scria Edmund Burke. Optzeciștii vor fi intersați, cum vom demonstra, mai puțin de emotivitate și mult mai mult de senzitiv, de felul cum percep ei realitatea concretă sau emotivă.
Evident, această nouă viziune a artei nu este în totalitate nouă. Hegel chiar era interesat de importanța metaforei și cerea, în „Estetica” sa, ca „.laturile spiritualului și ale sensibilului trebuie, să se îmbine și să facă una în producerea artistică. Astfel, de exemplu, cineva ar putea voi să procedeze în producția poetică concepînd mai dinainte, sub formă de cugetări în proză, conținutul ce urmează să fie prezentat și să așeze apoi aceste cugetări în rime și imagini etc, încît elementul metaforic ar fi în acest caz agățat de reflexiile abstracte doar ca decor. Un astfel de procedeu n-ar putea realiza totuși decât o proastă poezie, căci aici s-ar desfășura sub forma unei activități separate ceea ce în creația artistică nu se produce decît într-o nedespărțită unitate. Această producere autentică constituie activitatea imaginației artistice. Ea este elementul rațional, care e spirit numai întrucît pătrunde activ în conștiință, dar înfățișează ceea ce poartă în sine numai în formă sensibilă.” Mai aproape de zilele noastre, Ortega consideră că vocația de scriitor l-a îndemnat să folosească în orice împre¬jurare metafora. Ceva mai mult, el chiar și-a teoretizat demersul și a propus o importantă teorie a metaforei în eseul „Încercare de estetică în chip de prefață”. Sorin Mărculescu observă că „dacă plăcerea de a trăi în atmosfera operelor de artă sau literare și de a le savura 1-a determinat să se și pro¬nunțe despre cele văzute sau citite, urmarea a fost că Ortega a integrat esteticul viziunii sale filozofice mai ample sau că și-a edificat armătura conceptuală strict tehnică și pe jubilația nemij¬locită în fața frumosului din care și-a nutrit meditația me¬tafizică cea mai severă.”
Cum am mai spus, scriitorii care s-au afirmat în anii optzeci sunt, în marea lor majoritate, artiști ai școlii, sursa lor de inspirație deși este realitatea, aceasta este trecută prin sitele lecturii, ei sunt, așadar, la curent cu teoriile poeziei și ale romanului, iar atunci când recreează realitatea, încercarea lor nu este empirică ci livrească. Am putea spune că înainte de a folosi metaforele, ei și-au însușit teoriile despre metaforă și nu numai.
Metaforele tradiționale, lipsite de acum de forța originară pe care metaforizarea o produ-sese în interiorul unui context, ajung să constituie un fel de lexicon „Ansamblul mărcilor retorice, ca și, mai general, cel al materialului retoric tradițional și al elementelor sti¬listice codificate, e foarte important pentru efectele comunicării literare deoarece înlesnește contactul text-destinatar; oferind prezența a ceva deja cunoscut ală¬turi de noutatea mesajului, favorizează într-adevăr primul grad al comunicării literare.” Procedeele discursului literar sunt, firește, într-o continuă prefacere, dar ele nu se pot dezvolta în afara magiei cuvintelor. „Ne amuză iluziile lingvistice ale omului primitiv, scrie Richards, dar putem oare să uităm că el a născocit aparatul verbal pe care ne bizuim și care încă mai este socotit de metafizicieni o dovadă a originii existenței, putem oare să uităm că de acest aparat depind probabil multe alte iluzii aproape la fel de grave și la fel de greu de dezrădăcinat ? Pentru mo¬ment ar fi poate suficient să fie amintită autoritatea cuvin¬telor sacre, secrete, sau a diferitelor tabuuri verbale.” Când cercetătorul tratează limbajul ca pe un mediu de schimb neutru, se lasă protejat de ravagiile intrușilor semantici, în sensul că va interpreta metaforele în raport cu un context dat și nu se va lăsa înșelat de sensul separat al cuvintelor care și-au schimbat semnificația de dicționar.” Ștefan Augustin Doinaș observă că pentru a-și asigura o libertate neîngrădită în viitor, Borges lasă opera în seama cititorului, insistînd de nenumărate ori asupra lecturii ca mod care asigură viața operei literare. Borges însuși afirmă faptul că o cartea „nu este o entitate închisă : e o relație, e un centru de nenumărate relații”. Fiecare carte renaște la fiecare lectură, iar istoria lite¬rară este istoria felurilor și motivelor de a citi. Criticul, la rândul lui, este cel care se implică în întreținerea longevității operei de artă, regândind-o la fiecare lectură. Cărturarul lui Borges, cu decenii în urmă „O literatură diferă de alta mai pu¬țin prin text, cât prin felul în care e citită : dacă mi-ar fi dat să citesc orice pagină de astăzi - aceasta de exemplu - așa cum va fi ea citită în anul 2000, aș cunoaște literatura anului 2000”. „ De aceea, inventînd autori și opere el citește în felul său propriu literatura de acum cîteva secole; căci invențiile sale sînt făcute din combinații ale unei litera¬turi deja existente. Din punctul său de vedere, e ca și cum aceste opere și acești autori ar fi existat într-adevăr cândva : din întîlnirea lor s-a născut el, Borges ; așa cum din întîlnirea dintre Kierkegaard și Browning s-a născut Kafka. Dar, dacă aceasta e un fapt real, înseamnă că necontenit trebuie să parcurgem invers desfășurarea temporală : cauza este posterioară efectului, „sursa” se află în aval, pentru că - aici - sursa este tocmai o adevărata „istorie a infamiei”, deoarece fiecare om este și bun și rău, va fi și criminal și victimă, și erou și trădător”. O asemenea viziune leagă promoția anilor șaizeci de optzeciști: primii erau interesați de despărțirea binelui de rău, descoperind însă legături între călău și victimă, iar cei din urmă transformau personajul victimă în călău al amintirii, primind identități diferite asemeni unui spion versat.
Și totuși, chiar anii optzeci, în plin avânt al moderniștilor și postmoderniștilor, sunt dominați de prozatorii cu viziuni clasice. Istoricului Ion Vlad i se pare că recursul, întrerupt rareori de-a lungul marilor etape ale lite¬raturii, la relatare narativă (la povestire), este una dintre constantele literaturii. „E ca și cum am asista, după momente de criză, de ezitări sau de încercări neratificate de experiența lite¬raturii și de opțiunile cititorului, la o recuperare a narațiunii și a epicului. Eterna nostalgie a narațiunii prezidează marile poeme cosmogonice ale Lumii, celebrând memoria umanității, sacralitatea po¬vestitorului destinat acestei misiuni, într-un cuvânt reîntoarcerea la sursele originare ale Logosului și ale Lexisului. Nu aș afirma categoric rolul regenerator al narațiunii în etapele de criza sau de fragmentare/fracturare a comunicării, în momentele când meta-narațiunile și meta-textualitetea par să copleșească respirația vie a literaturii.
Metamorfismul care suscită și organizează paradoxele de sensuri este unul secret și arhaic, e de părere Cornel Mihai Ionescu, mai important decât cel al „oglinzii” și al simulacrului speculării deschiderii criptofore: este metaforismul „germenului” la care este reductibilă însăși „fabula în fabulă” și „punerea în abis” în genere, ca simulacre mecanice și instantanee ale îndelungatei gestații organice în infinitul mic al „germenului”. Tocmai acest mic univers interesează prozatorii optzeciști, sau, în alt caz, pornind de la el vor vrea să sugereze complexitatea marelui univers. Cuvintele definesc și astfel cel care le numește intră în stăpânirea lor și a realităților pe care le numesc. Ele pot, de asemenea, să creeze lumi. Iar aceste noi lumi sunt cu atât mai pline de necunoscut cu cât pot să se depărteze de lumea concretă „Este o metaforă, mărturisește Borges, pe care am avut de mai multe ori ocazia să o citez (iertați-mi mono¬tonia, dar memoria mea este de-acum bătrînă) ; o metaforă persană care spune că luna este oglinda timpului. Metafora aceasta - „oglinda timpului” - exprimă gingășia lunii și, totodată, eternitatea ei. Există, deci, această contradicție dintre luna atît de fragilă, de gingașă, atît de aproape nimica, atît de aproape tansparentă și ceva care se măsoară, cum este timpul, a cărui dimensiune este eternitatea.”
Dar rolurile nu sunt în întregime inedite. Relația dintre om și lume este atât de puțin modificată la Platon, încît Konrad Friedler crede că abia filosoful atenian o configurează și con-solidează cu adevărat. „Operația lucidă a gândirii dobândește prin el o semnificație aproape mistică, iar dialectica reprezintă mijlocul prin care spiritul omenesc se înalță în sferele supreme care îi sunt accesibile. Nu este permis să trecem cu vederea acest lucru; dacă sofiștii contestaseră posibili¬tatea cunoașterii în general, năzuința spre cunoaș¬tere - bazată pe convingerea despre posibilita¬tea cunoașterii - primește prin Socrate un im¬bold cu totul nou ; pasiunea neobosită cu care încerca să-i îndemne pe semenii săi să caute ade¬vărul, puterea pe care o avea asupra simțirii oamenilor, influența dobândită, nu puteau rămîne fără urmări importante. Așa cum el însuși a găsit în noțiune ieșirea din incertitudinea spirituală - o consecință necesară a reflecțiilor sceptice - tot așa a trebuit să convingă și pe alții că nu poate exista altă ieșire, și, așa cum nu poate exista altă cale de a ajunge la un teren cât de cât sigur al ade¬vărului decât căutarea noțiunilor, tot astfel și ade¬vărul pe care omul este în stare să-1 găsească nu poate rezida decît în noțiuni.” Odată stabilit adevărul că avem de-a face cu o aparență înșelătoare a rea¬lității accesibile percepției senzoriale, lumea noțiu¬nilor a putut să devină lumea existenței propriu-zise. Această con¬cepție, pe care Platon a încercat s-o consoli¬deze, „printr-o fundamentare circumspectă, în spi¬ritul oamenilor, cât și să o încetățenească în sufletul lor printr-o înveșmântare metaforică plină de fan¬tezie, a exercitat o mare influență asupra epocilor următoare. Chiar dacă părerea că noțiunilor ar trebui să li se atribuie o existență, a fost mereu confruntată cu cealaltă părere, că noțiunile ar fi doar abstracțiuni ale spiritului, aceste două păreri atit de opuse se unesc totuși în constatarea că spiritul doritor ele adevăr, ele cunoaștere, nu-și poate atinge țelul pe altă cale decît pe cea a gândirii abstracte.”
Cuvintele, încă de la început au fost miraculoase și au uimit, iar simbolurile, folosite ca spri¬jin al gândirii și ca memorie a rezultatelor omenirii, au fost un continuu izvor de iluzie și de uimire. Intreaga umanitate a fost atât de izbită de proprietățile cuvintelor privite ca unelte ce pot stăpâni obiectele, încât în fiece epoca li s-au atribuit puteri oculte. Din Geneza aflăm că odată cu schimbarea numelui lui Iacov în Israel se va pune temelia unui neam ales. Egiptenii, cu care evreii fuseseră secole la rând în strânse legături gândeau la fel despre valoarea cuvintelor. Nu altfel gândesc poeții și prozatorii moderni. Pentru ei, toate cuvintele sunt semne ale spiritului. Cercetările asupra originii limbajului au în¬cercat să demonstreze, și parțial au și reușit, legătura psiho-fizică dintre excitația transmisă organului de simț și mișca¬rea prin care ia naștere cuvântul. „Dacă un cuvânt este, la originea sa, un gest expresiv, un gest fonic, și dacă esența limbajului devine mai clară și mai inteligibilă datorită acestei concepții, atunci și activitatea artistică devine mai inteligibilă în momentul în care ne imaginăm că, inițial, ea este un gest expresiv; și anume nu în sensul că ar trebui să găsim o expresie pentru ceva ce ar exista și într-alt fel, fie doar ca plăsmuire spirituală, ci în sensul că procesul psiho-fizic generat de excitația recep¬tată de simțul vizual atinge, la prima tentativă de modelare plastică, punctul în care, pentru a se dezvolta mai departe, are nevoie de gest, de semnul exterior, neputînd evolua în continuare decît în cadrul și cu ajutorul acestei lumi de semne exterioare.”
Explicația acestei stări se găsește în legătura indestructibilă dintre limbaj și gândire, dintre cultură și capacitatea de a imagina. Limba, atunci când este scrisă și devine materială este încă asemeni unei ieroglife, iar la baza ei se află doar imaginea sensibilă, și nu litera însăși, cum nota Hegel. După el, opera de artă cere deci un alt element pentru exis¬tența ei [...]. Acest element mai înalt este limbajul, un mod de a exista care este nemijlocit existență și conștientă-de-sine. Cînd conștiința-de-sine individuală este prezentă în el, ea este prezentă tot atît de nemij¬locit ca o molipsire universală [...]; limbajul este sufletul existent ca suflet.
„Neexistînd nici o operație figurală sau simbolică în sfera poetică în afara limbii, abaterea de la gramatica viziunii se manifestă prin violentarea normelor gramati¬cii limbii ; aici s-ar putea dovedi incitantă distincția lui Coșeriu între sistem și normă ; există execuții care nu violează gramatica limbii, clar nici nu apar ca „normale” ; van Dijk a încercat să le scoată în evidență specificul artis¬tic. Desigur, Baudelaire își poate permite să meargă și mai departe : gramatica se transformă în magie evocatoare, pierzînd „caracterul pur relațional care constituie ariditatea sa, sau degramaticalizîndu-se.” Optzeciștii sunt și mai radicali: convingerea lor este că întreaga realitate poate fi sintetizată în metaforă, iar metafora poate fi „spartă” de altă metaforă sau „împănată” cu realitate.
Datorită faptului că din generația ’80 fac parte o serie (aproape) deschisă de scriitori suntem obligați la anumite delimitări care, firește, sunt oarecum arbitrare. Cu puține excepții, îi vom considera romancieri optzeciști pe autorii care au publicat în intervalul 1980-1990 și care se integrează direcției postmoderne. În Iluziile literaturii române, Eugen Negrici observă anumite „confuzii gnoseologice care alimentează extensiile semantice, și înmulțirea neobișnuită a accepțiilor” termenului în discuție, adăugând că „postmodernismul este când un curent artistic cu o structură ce se vrea bine definită stilistic, când un concept filozofic care reflectă situarea omului în postmodernitate […], când un stil cultural, când un alt spirit al veacului, o condiție a civilizației noastre” .
Evident, este de presupus că autorii știau acest lucru. Ei o făceau din spirit de frundă, situându-se în avangarda spiritului creator. Metafora militară a „avangardei" (expresie a unui fenomen literar potențial) – scrie Adrian Marino - îi prescrie o dată și pentru totdeauna o direcție, un sens de înaintare, un număr de reacțiuni specifice, obligatorii. în orice idee literară este implicată întreaga sa istorie viitoare. Ideea literară, avînd o „logică" in¬trinsecă, nu poate fi spontană, fantezistă. Studiul său urmă¬rește și definește expresia unei necesități. Prin chiar acest fapt, critica ideilor literare parcurge și recunoaște o serie de poziții, reacțiuni și definiții constante.
Dar, întrucât ideile literare fiind „stereotipe”, multe din formule dovedindu-se pe parcurs uimitor de omogene, echivalente sau iden¬tice, Marino crede că studiul lor identifică și definește, de fapt, tipuri de expli¬cații și soluții. De aceea, nu trebuie să surprindă că, de cele mai multe ori, ne așezăm, în mod deliberat și de la început, din perspectiva tipologiei tradiționale. „Deoarece noi plecăm de la premisa că ideea literară evoluează numai în cadrul pro¬priului său „arhetip”, pe care doar îl descoperă și-1 amplifică pe parcurs, prin desfășurare istorică. în orice caz, ideea lite¬rară supusă modelării se comportă ca și cum acest „arhetip” ar preexista obiectiv.” În acest caz, istoria ideii nu ar constitui decât un act de conformare la o normă implicită și, în același timp, de recunoaștere explicită a unui prototip. Este, în opinia teoreticianului român, tocmai ceea ce asigură coerență oricărei idei literare.
Știința literaturii poate utiliza, în opinia lui Norbert Groeben, în special concepția psihanalitică despre adaptarea la realitate cu ajutorul eului, care își extrage energia investită în mecanismele de inhibare și apărare, din principiile logice ale lumii exterioare. Această teorie odată acceptată duce la concluzia că în fiecare dintre creațiile sale lite¬rare individuale „este inclusă situația istorică a mediului în¬conjurător relativ la stiluri etc. Considerarea dimensiunilor formale, mai mult conștiente, ale creației stă deci, în prin¬cipiu, la îndemîna modelului de interpretare psihanalitică; dacă psihanaliza nu a întreprins încă această abordare, faptul se datorește identificării practic depline a psihologiei abisale cu psihologia inconștientului, fără să se țină seama și de rela¬ția dintre inconștient și conștient. Explicarea dimensiunii me¬todologice în acest domeniu poate indica posibilități de dez¬voltare care rezidă în „extinderea psihologiei conținuturilor sinelui către o psihologie a eului și obiectului”.
Metoda aceasta de interpretare se află, totuși, în pericol să devină un cerc vicios, cum zice Norbert Groeben, și nu ar fi în stare să evite cel puțin con¬tradicții imanente : psihanaliza, de pildă, nu ar putea ocoli contradicția dintre o interpretare absolut convergentă și propria-i presupoziție privitoare la ambiguitatea simbolului. În felul acesta, nu recursul la conținut, ci cel mult analiza ca¬racteristicilor procesului producției literare se dovedește a fi justificată : utilizarea modelelor psihanalitice de interpretare presupune, ca minimă condiție, participarea fanteziei (în sen¬sul psihologiei abisale) la procesul de producție. O structură de creație literară strict rațională, axata doar pe obiectivitate, s-ar opune probabil metodologiei interpretării psihologice. 23 Tocmai în structura acestui proces de produc¬ție și a relației sale cu produsul, crede autorul, trebuie căutată și presupozi¬ția constructivă care vizează posibilitatea asimilării hermeneutice a modelului psihanalitic. Or, fie că suntem sau nu adepții studiului psihanalitic al creației literare, modul în care optzeciștii tratează importanța eului, precum și raportarea lor la literatura predecesorilor, deschide posibilități ale unei analize de tip freudian, subiect asupra căruia nu von insista, totuși. Dar coexistența unor termeni opuși (dacă nu de-a dreptul contradictorii) în cadrul imaginilor arhetipale duce la pericolul dis¬cursului irațional, a cărui ambiguitate semantică (de tip meta¬foric) se soldează cu pierderea capacității de exprimare știin¬țifică. Postulatul ambiguității arhetipurilor are ca rezultat în mai mică măsură acea scontată fecunditate a varietății aspectelor, cât, mai de-grabă, o fosilizare nediferențiată logic - chiar a amintitei interpretări științifice. Iar faptul că optzeciștii sunt atrași de jocul discursului imaginar și de plăcerea rupturii este în afară de orice discuție.
În engleză, principalele două tipuri de narațiune au fost numite romance (romanț), iar celălalt novei (roman). Între ele, chiar din secolul al XVIII-lea s-a făcut distincția că primul tip prezintă o imagine a vieții, a obiceiurilor reale și a epocii în care este scris, iar cel de al doilea tip descrie, într-un limbaj ales și elevat, ceea ce nu s-a întîmplat și nu se va întîmpla vreodată.
Cele două tipuri polare indică originea dublă a narațiunii în proză : romanul se dez¬voltă din familia formelor narative nefictive — scrisoarea, jurnalul intim, biografia, cronica sau scrierea istorică ; el se dezvoltă, ca să spunem așa, din documente ; stilistic, el pune accentul pe detaliul caracteristic, pe mimesis, în sensul strict al cuvântului. Romanțul, care continuă tradiția epopeii și a romanului cavaleresc medieval, poate neglija veridici¬tatea detaliului (de exemplu, reproducerea limbajului indivi¬dual în dialog), adresîndu-se unei realități superioare, unei psihologii mai profunde. Este evident că optzeciștii au preferință pentru cel de al doile tip.
Importanta realizarea a postmoderniștilor constat în redescope¬riea posibilităților implicite tezei lui Saussure conform căreia limbajul este o entitate socială care subzistă prin ea însăși, dacă nu chiar au¬tosuficientă; adică o entitate prin care sunt puse în relație cele două aspecte ale oricarui semn „semnificantul” (imaginea fizica) și „semnificatul” (imaginea mentală), însă nu și cu referemul care-l pot avea în lumea extralingvistică. „Cu alte cuvinte, ceea ce i-a entuziasmat pe post¬structuraliști au fost posibilitățile analitice create de conștientizarea faptului că cuvintele (și sem¬nele în general) pot însemna ceva, fără a avea drept referent vreun lucru din lumea extra¬lingvistică; și deci că toate fenomenele de limbaj sau create de limbaj (filosofii, ideolologii, știinte și chiar societăți întregi, de exmplu) ar putea fi mult mai autonome în raport cu alte fenomene sociale decât se crezuse anterior.” S-a observat că metoda deconstrucției pare a fi mai puternică atunci când se aplică unor texte care fie pretind ele însele, fie li se pre¬tinde să se autovalideze. În ciuda faptului că aceste moduri de validare sau interpretarea rezultatelor lor nu au vreo legătură cu cu textele sau contratextele implicate, posibilitatea validării externe rămâne întotdeauna prezentă, neputând fi negată de deconstructiviști. Dovadă este ecoul pe care literatura opzecistă, care este, declarativ sau nu, deconstructivă, a avut și continuă să aibă ecou în critică și la cititori, trtezind interesul inclusiv celor care nu o validează.
Discursul postmodern este diferit nu doar în raport cu teoriile clasice, el fiind în contradicție și cu teoria modernă, căreia îi reproșează pretențiile sale universalizatoare și totalizatoare. Apărătorii teoriei moderne, însă, atacă lipsa de obiectivitate, relativismul, iraționalismul și nihilismul postmoder¬nismului. Mai concret, teoria postmodernă oferă o critică a reprezentării și a credinței moderne „că teoria oglindește realitatea, propunând în schimb poziții perspectiviste și relativiste conform cărora teoriile oferă, în cel mai bun caz, perspective parțiale asupra obiectelor lor, toate reprezentările cognitive ale lumii fiind mediate istoric și lingvistic.” Teoria postmodernă respinge ideile moderniste referitoare la coerența socială și cauzalitate în favoarea multiplicității, pluralității, frag¬mentării și indeterminării. Ceva mai mult, „teoria postrnodernă abandonează subiectul rațional și unificat în favoarea unui subiect descentrat și fragmentat social și lingvistic.” Stephane Santerres-Sarkany, un teoretician francez, transferă punctul de gravitație de la autor spre cititor, ceea ce este o primă caracteristică și a prozatorilor optzeciști. Teoria, susține fără echivoc Stephane Santerres-Sarkany , are nevoie mai întâi de considerații aprofun¬date asupra statutului și puterii cititorului și apoi de o regnipare - din perspectiva cititorului - a câtorva elemente reziduale de actualitate, a câtorva concepte operatorii din teoriile trecutului recent, completate cu noi mijloace.
Dacă acceptăm ideea că postmodernismul dorește să spargă granițele dintre real și re-darea lui cititorilor, înseamnă că postmodernismul este mai puțin o perioadă istorică și mai mult un mod de conștiință; el are mai puțin de-a face cu cronologia și mai puțin cu perspectiva. Cu alte cuvinte, ține de anii optzeci și nu de eternul literar.
Profesorul de naratologie Lance Olsen își pune o întrebare la nivel estetic: cât timp poate avea un text efectul dorit de destabilizare? Căci nu se poate să nu se observe, totuși, că postmodernii seamănă mai mult între ei decât se apropiau unii de alții scriitorii din deceniile anterioare, când era greu să confuzi un text de Eugen Barbu cu unul semnat de Marin Preda, sau un text semnat de Mircea Ciobanu cu altul semnat de Nicolae Breban. Prin urmare, în ideea de postmodern apar contradicții inerente la nivelul ontologiei, al politicii și al esteticii. În plus, a numi un mod de conștiință postmodern înseamnă a construi o narațiune și, prin urmare, o interpretare; făcând acest lucru, începi să obiectivezi și să stabilizezi un mod de gândire a cărui dorință este de a rămâne nenumit. Ceea ce obligă, totuși, postmodernii să se îndrepte spre acțiune și spre personaje, asemenea confraților lor din deceniile anterioare.
Renunțându-se însă, pentru un timp, la căutarea mesajului și la exploatarea lui, studiul figuri de stil a devenit prea amănunțit și, adesea, un scop în sine care a fost atât de amănunțit încât s-a constat că ar exista vreo două sute cincizeci. I. A. Richards a protestat vehement împotriva prezentării metaforei ca o abatere de la limba normală, când, de fapt, ea este un mijloc caracteristic și indispensabil al acesteia. În expresii ca „piciorul” scaunului, „brațul” fluviului și „gâtul” sticlei se dau, prin analogie, numele unor părți ale corpului omenesc părților unor obiecte neînsuflețite. Aceste extensiuni au fost însă asi¬milate de limbă și, în general, nu mai sunt concepute ca meta¬forice, nici chiar de cei sensibili la literatură și la limbă. Ele sunt metafore „ofilite” sau „tocite” sau „moarte”. De aici necesitatea de a se face deosebirea între metafora ca principiu al limbii și metafora poetică.
Constantin Noica susținea în 1973, în deceniu dinaintea apariției optzeciștilor, că ”oricît s-ar adânci istoric și antropologic umanismul, întoarcerea la greci rămâne un sens obligat - și în această privință umanismul este retrospectiv — în măsura în care omul și epocile mai noi pot uita de ra¬țiune. Iar filozofic, uitarea de rațiune se numește, în epoca modernă : confundarea rațiunii cu intelectul. Va fi de-ajuns să reamintim că intelectul e neutru pe cînd rațiunea e orientată, că intelectul caută relațiile pe cînd rațiunea caută ființa, spre a deține tot ce trebuie atunci cînd vrem să înțelegem nevoia umanismului de-a fi, cel puțin în jumătatea lui, o întoarcere către gândirea greacă.” Toate culturile, este de părere filosoful român, au conceput, în felul lor, ființa; altminteri ele nu ar fi culturi, adică nu ar ridica întâmplările la legi totalizatoare și situațiile individuale la ceva universal. Dar pentru toate culturile trecute ființa era travestită, mitic, religios, sau oricum altfel. În istoria știută nouă, singuri grecii au conceput ființa care să nu fie și divinitate, sau în orice caz ei singuri au un concept al ființei netravestite. Ei și-au pus problema ființei ca ființă. În felul acesta, au trezit, pentru ei și pentru cei ce aveau să-i urmeze și cunoască, răspunderile și funcția rațiunii.”


.  | index










 
poezii poezii poezii poezii poezii poezii
poezii
poezii Casa Literaturii, poeziei şi culturii. Scrie şi savurează articole, eseuri, proză, poezie clasică şi concursuri. poezii
poezii
poezii  Căutare  Agonia - Ateliere Artistice  

Reproducerea oricăror materiale din site fără permisiunea noastră este strict interzisă.
Copyright 1999-2003. Agonia.Net

E-mail | Politică de publicare şi confidenţialitate

Top Site-uri Cultura - Join the Cultural Topsites!