agonia
romana

v3
 

Agonia - Ateliere Artistice | Reguli | Mission Contact | Înscrie-te
poezii poezii poezii poezii poezii
poezii
armana Poezii, Poezie deutsch Poezii, Poezie english Poezii, Poezie espanol Poezii, Poezie francais Poezii, Poezie italiano Poezii, Poezie japanese Poezii, Poezie portugues Poezii, Poezie romana Poezii, Poezie russkaia Poezii, Poezie

Articol Comunităţi Concurs Eseu Multimedia Personale Poezie Presa Proză Citate Scenariu Special Tehnica Literara

Poezii Romnesti - Romanian Poetry

poezii


 

Texte de acelaşi autor


Traduceri ale acestui text
0

 Comentariile membrilor


print e-mail
Vizionări: 3930 .



Arta figurativă, arta non-figurativă și arta desfigurativă în romanul lui Eric-Emmanuel Schmitt “Pe când eram o operă de artă”
eseu [ ]

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
de [VeronicaValeanu ]

2012-04-27  |     | 



TRUNGHIUL
În geometria sacră, în triunghi se manifestă 3 câmpuri de forță: acțiunea, reacțiunea și neutralitatea. Arta, ca spațiu de creație, preia cu exactitate matricea triunghiului prin 3 ipostaze concrete: artist, operă de artă și spectator, fiecare ipostază fiind damnată la o condiție anume, și în cele din urmă la o traiectorie care duce inevitabil la transcenderea acesteia.
Ca artist, ești damnat să creezi până la epuizarea matricii tale creatoare, și să sfârșești prin a încerca să scapi din ea. Vei fi consumat între a simți, a nu simți și a face să simți. Vei începe prin a lucra cu natura moartă, vei descoperi la un moment dat inefabilul, dar cel mai mult îți vei dori să lucrezi cu viul. Produsul creației tale va purta 3 mărci: natură, apoi decor, ca mai apoi să devină obiect de artă. Ca spectator, prin același procedeu alchimic, vei primi mesajul operei de artă în spațiul personal, vei rezona pentru scurt timp cu acesta trecându-l prin tine și lăsându-te să te modifice, iar apoi îl vei expulza, imprimându-l la rândul tău cu sensuri trăite numai de tine.

TRIUNGHIUL DRAMATIC
Lansat de Stephen Karpman în 1968 și continuat de psihiatrul Eric Berne în anii 70, conceptul de “triunghi dramatic” se referă la 3 ipostaze ale interacțiunii umane în care ne erijăm alternativ la nivel subconștient: Salvator, Victimă și Persecutor. Pe orice teritoriu al interacțiunii sociale, mai mult sau mai puțin neutru, orice ființă umană are tendința să ia una din aceste poziții, urmând ca pe parcursul interacțiunii, în funcție de feedbackul primit, să și-o schimbe.

Cele 3 personaje ale lui Eric-Emmanuel Schmitt din romanul “Pe când eram o operă de artă” pun în scenă (asta fiindcă se simte puternica amprentă pe care teatrul a pus-o asupra autorului) în mod izbitor exact acest concept. Unui tânăr oarecare pe punctul de a se sinucide (devenit mai apoi Adam Bis), i se oferă neașteptata șansă de a-și reinventa existența de către un artist bogat și excentric, Zeus-Peter Lama. Acceptul său de a deveni opera de artă a lui Zeus îl privează însă de a se mai manifesta ca om. Însă întâlnirea cu Hannibal, artistul orb, îl schimbă profund și îi declanșează instinctul de supraviețuire.

VICTIMA SAU ADAM BIS
Tazio Firelli e un tânăr obișnuit, născut într-o familie obișnuită. Viața lui începe să se acutizeze când conștientizează că alții îl percep ca fiind completamente fad, în comparație cu frații lui gemeni, de o frumusețe uluitoare, care sunt obiectul constant al adorației mass-media. Nemaisuportând să ducă o viață de decor, el decide să devină artizanul propriei sale morți și să se arunce în mare, cu simțul grandiosului. Momentul e însă iremediabil distrus de apariția lui Zeus-Peter Lama, și de cuvintele sale: Dați-mi douăzeci și patru de ore!” Tazio presimte aproape insesizabil că acesta avea să devină Persecutorul său: “Un bărbat care nu exprima nici blândețe, nici bunătate, și care totuși voia să mă salveze.”
Adevărul e că din clipa în care Tazio începe să se considere, pe nedrept, victimă, va atrage inevitabil întâlnirea cu cineva cu unul din cele 2 statuturi: de Persecutor sau de Salvator. Cum însă nicio ființă umană nu a reușit până acum pe cont propriu să facă saltul din victimă direct în auto-Salvator, va trebui să treacă automat mai întâi prin ipostaza de auto-Persecutor. Renunțarea la condiția de om și acceptul de a deveni obiect, fie el chiar și de artă, e doar un alt punct de pe traseul auto-persecutării.
“Binefăcătorul” îl duce pe imensul său domeniu, numit L’Ombrilic, nume cu o încărcătură predestinată: în franceză “ombre” înseamnă “umbră”, “briller” înseamnă “a străluci”, iar tot numele formează cuvântul “ombilic”. Ca artist excentric, Zeus vede în el o pânză albă: “E incredibil cum reușiți să nu atrageți prin nimic atenția. Ca și cum n-ați avea relief. Sunteți plat.”
Cu ajutorul lui Zeus, Tazio își înscenează propria moarte și semnează un document cu aceste cuvinte: “Mă ofer în întregime lui Zeus-Peter Lama, care va face ce va dori cu mine. Voința lui o înlocuiește pe a mea în tot ceea ce mă privește. Cu toată puterea și voința care mi-au rămas, decid de bunăvoie să devin proprietatea lui.”
Zeus, artistul celebru, îl supune pe tânărul care nu știe încă ce-l așteaptă unor mutații inimaginabil de grotești și dureroase, prin operații repetate, practicate în secret de un chirurg. Implanturile ca niște excrescențe în diverse forme, din tot felul de materiale, culorile și striațiile pe care le ia pielea - cu greu îl fac să mai poată fi numit om. Poate doar Adam Bis. Așa e prezentat publicului, mass-mediei și în expozițiile de artă avangardistă din Japonia.
În cel mai înalt grad de abstractizare, Adam Bis reprezintă arta figurativă.

PERSECUTORUL SAU ZEUS-PETER LAMA
Deși se erijează în Salvator, nimic nu îl mai poate salva pe Zeus de la condiția de Persecutor. Cu o singură excepție probabil: validează existența nevoii de persecuție, pentru a se putea crea premisele salvării.
De fapt, Tazio este exact omul de care avea nevoie Zeus, salvarea lui, după ce-și consumase tot geniul, devenind astfel obsedat să se salveze de la propria lui moarte artistică: “Desen, guașe, acuarele, cărbune, pastel, ulei, acrilice, sânge, benzină, fiere, apă, excremente, am pictat cu tot ce se putea picta. Marmură, ipsos, argilă, calcar, cretă, lemn, burete, gheață, săpun, spumă, am sculptat în tot ce se putea sculpta.” Chiar și moartea celor 8 soții reprezintă pentru el doar “o turnură artistică”.
Excentricitatea îi va aduce și gloria dar și pierzania. Sau, așa cum se va pronunța Hannibal:“Zeus e mult prea inteligent ca să creadă el însuși fie și pentru o secundă în ceea ce face. Cinic, calculat, nu încearcă să-și construiască o operă, caută succesul. Or de obicei succesul e ceva ce nu vine dinspre artist, ci dinspre public. De 40 de ani, Zeus forțează publicul să reacționeze în fața muncii lui, îl mobilizează în permanență ca să dea naștere unei agitații ce seamănă cu aprobarea. Pentru că scandalul e un accelerator mediatic, el caută idei care să șocheze. (...) Pentru că imbecilii cred că a fi modern înseamnă a fi revoluționar, el pretinde mereu că se delimitează de trecut și că inaugurează o noua eră.”
În cel mai înalt grad de abstractizare, Zeus reprezintă arta desfigurativă.

SALVATORUL SAU HANNIBAL
Hannibal e la antipodul lui Zeus. Artist orb, modest și idealist, el aduce un alt fel de grandoare prin faptul că se străduiește să capteze în picturile lui invizibilul, inefabilul - ghidat de fiica lui, Fiona, cu care Adam va trăi o poveste de dragoste, ce-i drept, conturată mult prea idealizat de către autor.
Personaj rotund, Hannibal e aproape un salvator fără voia lui. De fapt, el reprezintă la un anumit nivel însăși condiția operei de artă de a recurge la auto-trancendere: “El picta aerul. Aerul dintr-un moment precis al dimineții, între marea nesfârșită și cerul nesfârșit. (...) Vedeam acolo ceea ce fusese și deja nu mai era, un moment anume, aerul acela pe care-l inspiram cu nările fremătând, sub un soare de oțel, aerul care se schimbase, care nu mai exista, aerul acela care aparținuse unei lumi minerale, nisip și piatră, alterat ici-colo de izul descompunerii crude, pești uscați și alge, aerul de după răsărit, un aer incert, aerul acela uscat, viu, azuriu, rece în profunzime, un aer nordic care acum se îngreunase cu o zi, îngroșat, încins de dogoarea siestelor. Simțeam o emoție continuă, tulburătoare, violentă, între stupoare și mirare: bucuria de a trăi. Fericirea simplă de a mă afla în centrul unei lumi atât de frumoase. De a nu valora mai nimic și, în același timp, mult: o fereastră cu vedere spre universul care mă depășește, cadrul în care spațiul devine tablou, o picătură un ocean, o picătură lucidă care-și dă seama că există și că, prin ea, există și oceanul.”
Autorul nu pune în scenă deloc întâmplător sau ostentativ întâlnirea dintre pictorul orb și omul-capodoperă mutilat. E o supapă de detensionare a concentrării numai pe ipostaza de creator malefic-operă malefică sau a celei de creator benefic-operă benefică, e spațiul simbolic unde pot interfera un anumit tip de creator cu tipul opus de operă de artă, unde creatorul nu îi poate simți efectele. Omul-obiect de artă devine aici un spectator, singurul gen de spectator pe care ar putea să și-l dorească Hannibal, care e capabil să trăiască katharsis-ul suprem.
Perspectiva lui Hannibal asupra pseudo-artei lui Zeus e o lovitură dată de autor singurului personaj capabil să rivalizeze cu el în ce privește ambiția demiurgică. Neștiind că în fața sa stă chiar omul mutilat despre care începe să vorbească, Hannibal demască impostura dintr-o suflare: “Să-i propui unui om să devină obiect! Să-l zdrobești, să-l torturezi, să-l violezi, să-l dezumanizezi, să-i smulgi orice aparență naturală! Când o să-și dea seama ce i se-ntâmplă, tânărul acela se va simți distrus.”
În cel mai înalt grad de abstractizare, Hannibal reprezintă arta non-figurativă.

FRUMOSUL, URÂTUL ȘI NEUTRUL
Estetica romanului este trasată în termeni foarte contrastanți, excepție făcând camera pe care Zeus i-o alocă lui Adam pentru a locui pe domeniul său: “Era o cameră vopsită în alb, cu mobilă albă, perdele albe, lămpi albe, pardoseală albă, lenjerie albă. Scăldate în acea lumină imaculată, formele nu se distingeau, unghiurile obiectelor dispăreau, așa că m-am lovit de câteva ori.” Desigur, scena e de-a dreptul clișeistică. Dar are un scop clar, acela de a intensifica stridența. Pe un palier oarecum similar, unul dintre gemenii Firelli recunoaște că, deși e un exponent al frumosului, el se vede ca un produs în serie, fără identitate: “Când mă uit în oglindă îl văd pe fratele meu.”
Categoria de frumos în sensul comun agreat nu e pe placul lui Zeus; el vede frumosul ca pe un blestem implacabil asupra condiției operei de artă, declanșând tocirea simțului estetic pe care l-ar putea produce în schimb categoria de urât, cu o doză bună de katharsis. Frumosul oferit de natură îl scandalizează chiar, precum un produs de serie: “Iată ce reușește să facă Natura când se întrece pe sine: frumusețea. Ce porcărie! Câtă banalitate. Nu există nimic mai ușor de înlocuit decât frumusețea. Un trandafir e frumos. Zece trandafiri sunt scumpi. O sută de trandafiri sunt plictisitori. (...) Într-o zi am avut ocazia să ajung lângă un câmp de trandafiri, un câmp întreg, cât vedeai cu ochii. (...) Artă industrială! Reproducere mecanică!”
Insensibil la farmecul feminin, Zeus adună în palmaresul lui de văduv în serie nu mai puțin de 8 soții, din care cel mai mare respect îl are pentru ultima, care, probabil în disperarea de a se face acceptată, se lăsase congelată fiindcă sigur artistul nu ar fi acceptat degradarea naturală care vine odată cu vârstă.
La petrecerea la care l-a prezentat pe Adam publicului, Zeus dispune ca întreaga lui armată de admiratoare-sclave, de o frumusețe răpitoare, să îmbrace niște haine mulate de culoarea pielii - firește că micul experiment de a face ca frumusețea lor să fie eclipsată de către omul mutilat are succes garantat.

CONDIȚIA OPEREI DE ARTÃ
Adam Bis e mai puțin decât un sclav: sclavul are o conștiință, pe când Adam Bis a semnat actul prin care a renunțat la dreptul de a mai avea una. Traiectoria patimilor lui ca obiect e halucinantă: e expus la bienala de la Tokyo, răpit, vândut la licitație unui miliardar care moare în scurt timp, intră apoi în proprietatea statului, cu decizia judecătorească de a fi expus într-un muzeu. Cazul lui inedit nu este singular, căci la bienala japoneză se prezintă și alți oameni-obiect de artă, printre care un bărbat tatuat ca și când pielea i-ar fi fost jupuită și o femeie care suferise operații drastice pentru a se reprezenta pe sine în diverse perioade: quattrocento, simbolistă, cubistă, etc. Succesul tuturor este precar și stabilește premisa unor degradări viitoare din ce în ce mai periculoase: spre exemplu, curatorul expoziției elimină un crucificat sub învinuirea că nu mai sângerează (acesta fusese fachir și corpul i se antrenase să nu mai sângereze) - împingându-l în postura de rebut.
În cercul vicios din care Adam Bis pare a nu mai ieși se ivește la un moment dat o breșă: administratorul muzeului acceptă ca acesta să părăsească incinta în afara programului. E momentul pentru o lovitură tip deus-ex-machina, așa cum îi place lui Eric-Emmanuel Schmitt - foarte teatrală de altfel, dar pe care cititorul o poate accepta pentru că a fost inițiat progresiv în tainele desfigurării controlate: Fiona, fiica lui Hannibal, rămâne însărcinată cu Adam Bis.
E un moment atât de artificializat încât nu e cazul să ne îndoim de inteligența creatoare a autorului, ci să ne dăm seama că inserarea unui astfel de moment e de fapt perfect similară cu implanturile fictive pe care le impusese asupra personajului său. Stridență e ceea ce intenționează să producă asupra percepției cititorilor săi, pentru că stridența creează un katharsis garantat.
Ca om, elogiile publicului îl evitaseră pe Tazio, pentru a le reveni fraților săi. Ca obiect de artă, eșuează iarăși, fiindcă elogiile îi vor reveni lui Zeus. Singura șansă de a se reabilita este să redevină om și artizan al propriei vieți, căci un alt cerc vină să închidă traiectoria lui Tazio dinspre om, în obiect și apoi reumanizat.
Condiția operei de artă ia proporții care o problematizează moral și legal. Degradat puternic și aproape intrat în putrefacție, spre groaza publicului, i se pune o plăcuță cu inscripția “obiect în restaurare”. Avocații acuză statul de tratament inuman, dar șansele de a-l reabilita ca om sunt aproape nule: semnarea actului de cedare a dreptului asupra propriei ființe și neputința de a demonstra legal că e Tazio Firelli fac din asta o misiune imposibilă. Zeus însuși cere să aibă o întrevedere cu Adam la muzeu, dar regulamentul de funcționare a muzeelor stipulează că “artistul nu poate rămâne singur cu opera de artă, pentru a preveni situația în care, cuprins de regrete sau de impulsuri creatoare, ar încerca să o deterioreze, să o distrugă sau să-i aducă modificari”.
Considerentele morale care i se impută lui Zeus-Persecutorul în proces sunt și ele dezamorsate iscusit de către marele guru: tânărul și-a cedat corpul așa cum un muribund își cedează corpul științei, iar cât despre faptul că a fost vândut, e chiar absurd, deoarece un artist își poate vinde oricând munca sa.
Însă adevăratul deus-ex-machina al autorului vine ca o undă de șoc: la proces, Zeus vine să declare în public că personajul din fața sa e un fals, sub pretextul absenței semnăturii pe corp; creându-se astfel momentul katharctic de vârf în auditoriul fictiv, simultan cu cel din auditoriul real. Zeus are șansa să devină cu adevărat Salvator față de Tazio, care e în sfârșit liber, pentru că nu mai valorează nimic.
Ultimele pagini se scriu parcă cu tentativa autorului de a-și reimplanta în lume personajul atât de încercat de soartă, de a-i crea un spațiu în care să poată să mai fie stăpân. Corpul se reface, rănile vechi se astupă, ca o trecere din degradabil în biodegradabil.

Triunghiul a funcționat perfect: când artistul refuză să se îndepărteze de creația sa, creația sa va căuta să fugă de Frankensteinul ei. Iar arta mai funcționează doar ca un mare semn de întrebare. Figurativul va trebui să-și autodesfigureze o parte din propria sa condiție, ca să poată să capete din măreția non-figurativului, iar pe de altă parte non-figurativul va trebui să-și autodesfigureze o parte din propria sa condiție, ca să capete curajul figurativului. E un act de cruzime, dar ține complet de condiția umană. E inversul actului demiurgic: Creatorul suprem își lasă creația să își ducă viața sa proprie mai departe și înțelege să semneze pactul de spectator.



și, pour la bonne bouche –
http://www.youtube.com/watch?v=JB7jSFeVz1U (symphony of science - ode to the brain)

.  | index










 
poezii poezii poezii poezii poezii poezii
poezii
poezii Casa Literaturii, poeziei şi culturii. Scrie şi savurează articole, eseuri, proză, poezie clasică şi concursuri. poezii
poezii
poezii  Căutare  Agonia - Ateliere Artistice  

Reproducerea oricăror materiale din site fără permisiunea noastră este strict interzisă.
Copyright 1999-2003. Agonia.Net

E-mail | Politică de publicare şi confidenţialitate

Top Site-uri Cultura - Join the Cultural Topsites!